Черно-белые дни: История нуара в сериалах

В этом году вышло сразу два сериала, вдохновленных нуарной классикой, — «Месье Спейд» и «Шугар». Первый продолжает историю легендарного героя «Мальтийского сокола», второй показывает будни современного частного детектива, одержимого старым кино. Оба проекта заметно выделяются на фоне неонуарных телешоу, склонных подмешивать черты жанра к другим эстетическим и сюжетным элементам (как делает «Полиция Токио»). Рассказываем, как неонуар захватил телевидение и проник в стриминги.

Предисловие

Нуар 1940–50-х, сформированный под влиянием сбежавших в Голливуд европейских режиссеров и меняющегося социально-политического ландшафта, точно отражал состояние американского общества и времени. Авторы фильмов-нуар размышляли об иллюзорности американской мечты, сломленных людях, случившейся войне и не случившемся мире; критиковали капитализм; диагностировали кризис семьи, морали и тотальную невозможность здоровых человеческих отношений. Искаженная тенями среда выявляла в персонажах их самые темные стороны и превращала их в ненадежных рассказчиков: нуар ничему не верил, даже самому себе — мир нас обманывает, и кино, в общем-то, ничем не лучше.

Психологизм, экспрессивная визуальность, отчасти мотивированная нуждой скрыть дешевые декорации, и пессимистичный взгляд на жизнь обеспечили нуару вечно обновляющуюся актуальность. Развиваясь, черно-белый стиль обрел цвет, его черты пережили переосмысление, возник новый тип нуара — неонуар. Обновленный стиль быстро прижился на малых экранах: неонуаровая оптика оказалась очень удобной для раскрытия нестабильных персонажей и разговора о тревогах современности.

Использование неонуара в качестве содержательной основы или доминирующей эстетики стало показателем серьезных намерений шоураннеров современных сериалов. Стоит увидеть неоновый свет в «Слишком стар, чтобы умереть молодым», погруженного в синеватые сумерки одинокого Уолтера Уайта из «Во все тяжкие», как сразу становится ясно, что ночь обязательно накроет героев, выворачивая их изувеченное нутро. Мы понимаем, что перед нами тот самый нуар, когда смотрим на мир паранойяльным взглядом героя «Мистера Робота», живущего в тени ночного города. Когда замечаем усталость в глазах детектива Раста Коула из первого сезона «Настоящего детектива», отправляющегося с напарником в прошлое, чтобы рассказать историю разоблачения страшного заговора. Когда вдруг начинаем ощущать себя соучастниками преступлений лицемерного политика Фрэнка Андервуда из «Карточного домика». Узнаем нуарное вдохновение в чертах частной сыщицы Джессики Джонс из сериала по комиксам Marvel и в «Лучше звоните Солу», где герой — адвокат Джимми МакГилл, — пытаясь быть хорошим, ломается от череды неудач и с азартом поддается своим темным порывам.

Нуар тут и там показывают

Нуар проник на американские телеэкраны в 1950-е. Часть малобюджетных картин снималась для телетрансляций, пополняя собой каталог фильмов категории «Б». А с развитием сериального производства нуар начал проявляться в популярных телешоу эпохи — в «Альфред Хичкок представляет» и «Сумеречной зоне». Однако этот теленуар был довольно беззубым. В эфир долгое время не пропускали коррумпированных копов или плохих политиков. За приведение хаоса в порядок основательно взялись порядочные полицейские, как в проекте Джека Уэбба «Облава». Отсутствие художественной выделки и сплошные диалоги почти ничего от нуара не оставили — выдают разве что шляпы и сеттинг, — зато радиоартист Уэбб снабдил шоу характерным для стиля закадровым голосом, погружающим зрителя в риторические рассуждения о преступлении и наказании.

Тему криминализированного города и бравых полицейских подхватил сериал «Обнаженный город», вдохновленный одноименным нуаром Жюля Дассена. Со временем шоу променяло полицейских и преступников на менее очевидные олицетворения добра и зла: на экранах появилась моральная неоднозначность, а в центре сюжета — герои, страдающие от несправедливого распределения благ или психических расстройств, что, кстати, закономерный финал развития изначально паталогизированных нуарных персонажей. Нуарные психозы и нестабильный герой стали центром трехсезонной драмы «Три жизни за раз», снятой по мемуарам Герберта А. Филбрика — рекламщика, завербованного ФБР для проникновения в ряды коммунистической партии США. От двойной жизни Филбрик становится параноиком. Идеологическое противостояние «своих» и «чужих» всегда сводило нуар с ума, кинематографический стиль рождался в атмосфере подозрения: в разгар чисток коммунистов, затронувших Голливуд в 1940–50-е годы.

Прощай, нуар?

К 1960-м нуар, представлявший собой неоднородный набор формальных черт и сюжетных тропов, постепенно изживается. Стремительно бегущее время предлагало новые вопросы для обсуждения и предметы для паранойи, неизбежно меняя экранных героев и их среду. Прежний нуар даже эстетически не поспевал за динамичной реальностью, начав мутировать и дробиться на элементы. Его приемы мигрировали в конспирологические триллеры, боевики, криминальные фильмы о мести и даже ужасы, где темы, персонажи и изобразительность нуара проходили ревизию.

ТВ-нуар 1960-х при этом остается верен традиции. До последнего играет джаз, детективы нервно курят, красотки разбивают сердца, преступники блуждают по бутафорским улицам. В 1960-м в эфире одновременно идут сериалы о частных сыщиках: «Питер Ганн» Блэйка Эдвардса (автора серии фильмов о «Розовой пантере») и «Филипп Марлоу», вернувший на экраны героя романов Рэймонда Чандлера. Оба шоу ничего нового в жанр не добавили, зато сгладили углы в характерах персонажей: детективы из циничных одиночек превратились в обходительных джентльменов, которых впоследствии с теплом примет неонуар 1970-х — естественно, только ради грустной насмешки над их устаревшими идеалами.

С другой стороны, в 1957-м в телевизионной наивности обнаруживается брешь, куда проникает сущий демон — Ли Марвин — будущая легенда боевиков («Убийцы», «В упор»). В начале карьеры актер исполнил роль свирепого и беспринципного детектива из Чикаго — Фрэнка Баллинджера из «Отряда М». За время трансляции сериалу удалось продемонстрировать все варианты нуарных сюжетов, человеческих пороков и преступности. Забавно, что, пока «Отряд М» продолжал использовать образ злокозненной фам фаталь, в другом телесериале того же года случился феминистический поворот: в центре сюжета «Приманки» оказалась полицейская Кэйси Джонс в исполнении Беверли Гарлэнд. Притворяясь секс-работницей, девушкой гангстера или певицей ночного клуба, она влюбляла в себя негодяев и толкала их в сети закона.

Но самым популярным телешоу десятилетия становится мрачный «Беглец» (1963–1967) Роя Хаггинса. Доктора Ричарда Кимбла (Дэвид Дженссен) ложно обвиняют в убийстве жены и приговаривают к казни. В надежде отыскать виновника он бежит из тюрьмы и отправляется в путешествие по Америке. Ненадолго оседая в разных городах, герой становится свидетелем беззакония и чужих несчастий и всякий раз безутешно пытается вытащить эпизодических друзей из беды. Авторы сериала смекнули, что нуарная тьма отлично настраивает зрителя на серьезный разговор по душам: «Беглец» размышлял о ненависти, пронизывающей общество, и постоянно задавался вопросом, откуда в стране грез столько страданий?

Неонуарный бум и добрый «Коломбо»

Выросшие на классике молодые режиссеры Нового Голливуда начали тотальную перестройку нуара и возвращение его чувственности на экраны. Вокруг типичных фабулы и героев возводились новые декорации и контекст; реактуализация происходила с помощью иронии («Долгое прощание»), стилизации («Серпико»), ностальгического пастиша («Китайский квартал») или инверсии привычных черт и приемов («Таксист»). Старый канон обновлялся посредством столкновения разных эпох, традиции и контркультуры, откровенной репрезентации насилия, критического переосмысления устоявшихся в нуаре гендерных ролей. Фильмы 1970-х рассуждали о раздробленности и сумасшествии мира, коррупции и диффузии общества.

Телевидение подхватило новую волну, но парадоксальным образом главный ТВ-неонуар был эскапистским и успокаивающим. В 1968-м в эфир вышел киносериал «Коломбо» Ричарда Левинсона и Уильяма Линка — перевернутый детектив, сохранивший преданность избранной формуле до финального эпизода (2003 год). «Коломбо» сверкал невиданной для телевидения визуальной роскошью: выразительные ракурсы, узоры теней на лицах, голландские углы, авангардный монтаж, россыпь деталей. Неонуарность проявлялась в свежем герое и критике капитализма: сериал ублажал зрительский рессентимент и подтверждал бессознательное сомнение в порядочности привилегированных богатеев. Убийцами неизменно оказывались буржуа (а в середине 1970-х появятся гости с Ближнего Востока), которые ради власти, денег и сохранения положения шли на изощренные убийства. Их с первого взгляда раскусывал лейтенант Коломбо (Питер Фальк) — проницательный сыщик из низов. Герой Фалька уравновешивал нуарный визуальный пафос сериала новой для стиля эмпатией, комичностью и эмоциональностью. В противовес детективам прошлого, Коломбо напрочь лишен «класса» или типичных признаков нуарности: он слегка неловок, улыбчив, не переносит насилия. Ездит на прихрамывающем «Пежо», годами носит один и тот же плащ, не вписывается в гламурный Лос-Анджелес, а вместо бара и виски после работы выбирает вечер в обнимку с любимой женщиной. Правосудие и закон предстали здесь не в качестве надменного и карающего органа Левиафана, а как истинное проявление человечности. Расследование почти всегда заканчивалось уважительным рукопожатием и провожающей улыбкой доброго детектива. И это самое странное, что когда-либо случалось с неонуаром.

1980-е и «Полиция Майами»

В период президентства Рональда Рейгана в США произошел консервативный поворот и главной официальной ценностью стала семья. Но вот неонуар в семью упорно не верил. Здоровые отношения казались невозможными в эпоху рецессии, войн США на Ближнем Востоке, контроля над личной жизнью граждан и усиления влияния медиа. Режиссеры ринулись переснимать старые нуары про крах любви; активнее прежнего задавались вопросами о природе насилия и неутолимом влечении ко злу; искали определение современному человеку, живущему в условиях растущей ненависти, — слов, конечно же, не находилось. В неонуаре 1980-х герои не просто разочаровываются во внешней реальности и диагностируют ее недостатки, но аффективно утрачивают контроль над собственными действиями, становятся еще более травмированными, помешанными и страстными. Из этого вытекает новая стилистическая особенность неонуара эпохи: герметичный город превращается в расширяющийся неоновый мегаполис, чьи темные области, скрытые от глаз обывателей, становятся средоточием людского зла и уязвимым местом всевидящего ока закона.

Неонуар на телеэкранах становится кинематографичнее, трансгрессирует и обретает более жестокий характер. Телевидение постепенно преодолевает присущую ему «семейность», развивает позднее кабельное вещание для взрослой и думающей аудитории. В 1984-м году детям действительно пришлось отойти подальше от экранов, ведь Майкл Манн и Энтони Еркович выпустили «амфетаминовый театр» с «MTV-шными копами» — сериал «Полиция Майами: Отдел нравов». Авторы провели на инфантильные телеэкраны весьма депрессивных полицейских — Санни Крокетта (Дон Джонсон) и Рикардо Таббса (Филип Майкл Томас) — под видом брутальных мачо с ослепительными улыбками и в стильных костюмах в пастельных тонах. Позволили злому нуару, обитающему на порочных улицах, проникнуть в дома телезрителей и указать на зыбкость всех благ, достигнутых с помощью капитализма. Сцены в ночных клубах под хиты 1980-х, проезды камеры вдоль дорог и неоновых вывесок — непередаваемый вайб Miami Vice не уложить в пару предложений. Но все-таки культовым сериал сделали не стиль, саундтрек или жар штата Флорида, а остросоциальность, разговор о кризисе институтов и несостоятельности силовых структур. Хорошие копы от безденежья и жизненных трудностей идут на сделку с мафией, преступники остаются безнаказанными даже при наличии улик. А одержимость работой, воспитанная экономикой 1980-х, в итоге разрушает ту самую, так рьяно отстаиваемую ценность — семью.

Поиграли в неонуар и хватит? 1990-е

В 1990-е неонуар проходит постмодернистскую деконструкцию. Типичные сюжеты и герои начинают подаваться в более разгильдяйском и нигилистическом ключе. Братья Коэн, к примеру, вводят в моду ироничную пародию на классику, с любовью и остроумием переосмысляя типичные нуарные черты. Параллельно развивается sci-fi-неонуар. После «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта 1982 года режиссеры 1990-х часто переносят действие в сеттинг дистопии будущего («Темный город») или преодолевают нуарный реализм утрированными научно-фантастическими элементами («Газонокосильщик»).

Sci-fi-неонуар в итоге надолго войдет в оборот и широко распространится в телесериальной культуре к концу 2010-х: недавние «Видоизмененный углерод», «Разделение», «Укрытие» активно пользуются неонуарной изобразительностью, когда требуется подчеркнуть несчастное положение героев, втянутых в игру элит и технологий.

ТВ-неонуар 1990-х характеризуется откатом к классике и уже более утилитарным, но кристаллизованным использованием нуарных приемов. Это как раз случай ностальгических «Падших ангелов» — фастфуд-нуар, выглядящий как рекламный ролик утраченного в ходе частых инноваций стиля. Дым сигарет, красотки в беде, ревнивцы и коварные преступники связываются здесь клиповым монтажом, создавая впечатление нуара на перемотке. Каждый эпизод, снятый, на минуточку, именитыми режиссерами — Содербергом, Куароном, Далом и Леманном, — представляет экранизацию бульварного детектива, но из-за ограниченного метража сюжеты серий были редуцированы до колких фраз, а специфический для нуара набор свойств раздулся до максимума.

Более новаторским сериалом эпохи стал, конечно же, «Твин Пикс». Дэвид Линч и Марк Фрост скрестили нуарные черты (сновидческую реальность, наррацию от лица детектива) с приметами мыльных опер (многообразие сюжетных линий и обилие персонажей). Заимствуя у нуара имена (Лора Палмер из «Рожден убивать», Уолтер Нефф из «Двойной страховки» или Гордон Коул из «Сансет бульвара») и антураж, Линч и Фрост умело размыли границы стиля, превратив его в часть сюрреалистичного телевизионного коллажа. Подобная техника превращения стиля в знак без содержания станет отличительной чертой неонуарности в будущем — достаточно вспомнить «Ковбоя из Копенгагена», где «атмосфера» присутствует, но ничего не сообщает.

В «Секретных материалах» Криса Картера неонуарная конспирологическая тональность использовалась для усиления таинственности детективных расследований. Агент Фокс Малдер, олицетворяющий мечтательное бессознательное, ищет похищенную пришельцами сестру. Вместе с напарницей Даной Скалли, отвечающей за голос разума, он вскрывает правительственный заговор. «Материалы» пронизаны чувством паранойи и технофобией. Открывающие титры просят зрителей «всё отрицать», убеждают, что мир горит во лжи, но «истина где-то рядом». Шоу, эпизоды которого посвящались «монстрам недели» и несуществующим пришельцам, оказалось депрессивным исследованием тревог нового высокотехнологичного времени, где правду всегда замещают выдуманные мифы и нарративы, а доверие — ошибка новичка.

Неонуар миллениума: антигерои

Уже к 2000-м неонуарная палитра приемов становится частью эстетики и содержания многих шоу с криминальным сюжетом. Природная привязанность неонура к критике социума и сломленным личностям порождает драмы про антигероев. Неонуар питает психопатов, возвышает травмированных персонажей. К примеру, «Ганнибал» строится на напряженных отношениях двух бессознательных психоаналитика-маньяка и его пациента-детектива, которые вступают друг с другом в противоречивый каннибальский союз: одна психика стремится поглотить другую. Свет и тень превращаются в буквальные грани одной идентичности в «Декстере», где повествование строится от лица травмированного в детстве психопата.

Кинотеоретик Джеральд Абрамс объясняет, что нуарность определяется внутренним беспокойным состоянием персонажа. Устав от своих неврозов, подавления страстей и влечений, герой «вступает в сговор» с коррумпированной и нечестной средой, которая только углубляет его внутреннее раздвоение. Эта особенность характерна для двух культовых сериалов — «Клана Сопрано» и «Во все тяжкие», — в которых протагонисты используют недостатки американской системы для достижения своих преступных целей.

Босс мафии Тони Сопрано ловко ускользает от агентов ФБР и их прослушки. Отсутствие медицинской страховки вынуждает больного раком учителя химии Уолтера Уайта открыть метамфетаминовую лабораторию, ведь заработать на жизнь, как оказалось, можно только преступным путем. Обретенная социальная роль «преступника», вынужденно обитающего в тени, в результате овладевает всеми гранями их личностей: неуловимость, деньги и власть раздувают эго Уолтера Уайта, он теряет нравственные ориентиры, вместе с тем странным образом отступает и болезнь — во зле он реализовался; семьянин Тони Сопрано, пройдя курс психоанализа, перестает противиться своей природной жестокости и самоутверждается в насилии. Им обоим обманчиво сопутствует удача, но последнее слово всегда остается за судьбой — пулей или черным экраном, обрывающим историю.

Если в «Клане Сопрано» неонуарность предстает как тип чувственности, визуальное воплощение пессимизма и разочарования, то в «Во все тяжкие» и в его спин-оффе «Лучше звоните Солу» неонуарные стратегии и киноязык оформляют содержание. Автор проектов, Винс Гиллиган, осознанно использует нуарную изобразительность и особенности повествования. К примеру, каждый эпизод начинается с флэшфорварда: Гиллиган из точки черно-белого, словно безжизненного будущего своих персонажей возвращается назад, чтобы в деталях разобрать стадии их морального разложения.

Неонуар в сериалах проходит тот же путь, что и его классический предшественник. Формальная незавершенность неонуара позволяет авторам вольно обращаться с его приемами и создавать полижанровые проекты на стыке стилей. Неонуаровая оптика повсюду, и, возможно, поэтому периодически происходит откат к прошлому — к ребутам («Милдред Пирс»), воскрешению старых героев («Месье Спейд»), ностальгии («Фарго»). Эта заразившая телевидение нуарная тональность — из той, что не формально определяешь, но интуитивно чувствуешь, исподволь вступая в диалог с грустным экраном.