Он слишком был смешон: 40 лет «Амадею» Милоша Формана

Фантазия Милоша Формана на тему вражды Моцарта и Сальери вышла на киноэкраны в 1984 году. До сих пор это один из самых значимых фильмов о творчестве, причем не только среди поклонников старой музыки. 12 декабря картину можно будет посмотреть на больших российских экранах. Вспоминаем героев, темы и мелодии «Амадея».

«Амадей» оказался триумфом режиссера Милоша Формана и продюсера Сола Зэнца на оскаровской церемонии: они второй раз поделили успех после «Пролетая над гнездом кукушки». Единственные свои «Оскары» за лучшую мужскую роль и сценарий забрали соответственно Ф. Мюррей Абрахам и английский драматург Питер Шеффер, также наградили художников-постановщиков, художников по костюмам, гримеров, звуковиков. Отчасти это был неожиданный триумф: костюмные фильмы о классических музыкантах не приходят первыми на ум, когда речь идет о фаворитах Голливуда. И в первую пятерку проката «Амадей» не попал. Однако с годами обрел репутацию немеркнущего шедевра, своего рода идеального синтеза формы и содержания как для эстетов, так и для неискушенных зрителей. Попытаемся, сколь можно аккуратно, поверить безупречную гармонию алгеброй.

Моцарт

Форман взял за основу пьесу Шеффера, успешно поставленную в Лондоне пятью годами ранее, и работал с писателем над сценарием. Темы были, по существу, привычные для режиссера: творческий протест, выживание индивидуума в жерновах системы, персонифицированная банальность зла, безуспешная попытка противостоять фатуму и зловещая ирония судьбы. Все эти нарративы сконцентрированы в противостоянии Вольфганга Амадея Моцарта и Антонио Сальери: как много раз проговаривается в фильме, гения и посредственности. А не гения и инфернального злодея, как было у Александра Пушкина, чья известная мини-пьеса вдохновила Шеффера напрямую.

Заметная часть команды Формана традиционно для него была чешской: оператор Мирослав Ондржичек, художник по костюмам Теодор Пиштек, некоторые актеры. И снимали главные сцены в родной Форману Чехословакии, в том числе в моцартовских местах вроде Сословного театра, где впервые представили оперу «Дон Жуан». До этого Форман числился невозвращенцем: как и его герою, режиссеру явно приятно было выразить презрение отвергнувшей его государственной машине.

Изначально думали набрать в звездный состав знакомых Шефферу британцев: так, на Моцарта пробовался сыгравший композитора в театральной постановке Саймон Кэллоу, в итоге получивший роль певца и либреттиста «Волшебной флейты» Эмануэля Шиканедера. Интересно, что на сцене Кэллоу в образе Моцарта сменил Тим Карри, в кино уже известный по фильму «Шоу ужасов Рокки Хоррора», «трансвестит из Трансильвании». Картина считается прекурсором панковской эстетики, «Амадей» — уже отсылка к панку как элементу массовой культуры.

Сам Моцарт — в фильме Формана главный панк. Сыгравший его в итоге — когда Форман решил работать с американским кастом — театральный актер Том Халс щеголял в немыслимых париках, вплоть до розового, и даже настоящие его волосы выкрасили в морковный цвет. Моцарт в фильме фраппирует общество своим поведением, манерами, дурацким смехом, который Халс смог выжать из себя, только уговорив бутылку виски. А также эпатирует музыкально — смелостью композиторских решений, новаторством сценических постановок. Говорили, что Форман продал американской публике Моцарта как рок-звезду.

Но в 1984 году панк уже не был в самом деле протестным андеграундным предприятием, ужасающим полицейских, учителей и домохозяек. Он воспринимался элементом общего культурного фона, который к тому времени стал формировать телеканал MTV. Так, через два года после выхода «Амадея» танцевальный хит Rock Me Amadeus от земляка Моцарта, певца Фалько, возглавил американские чарты. Даже такого выхолощенного «панка» было достаточно, чтобы удовлетворить стремление молодой публики к дозированной модной эксцентричности, поэтому зритель мог себя спокойно ассоциировать с героем, как было и в фильме Формана об уже вымерших хиппи, киномюзикле «Волосы».

Впрочем, подлинно главным героем «Амадея» явилась именно музыка. Автор этого текста впервые увидел картину на уроке музыки в пятом классе и был поражен, как и остальные дети. С тех пор он не раз становился свидетелем, как уже более молодые зрители погружались в мир «Амадея» и сочувствовали — прежде всего! — творчеству композитора, даже будь они далеки от Моцарта и классического искусства в целом. Профанирование образа божественного гения, начатое тем же Пушкиным, — лишь начало возвращения к возвышенному по музыкальным ступеням.

Практически полностью саундтрек «Амадея» состоит из произведений Моцарта. Они, согласно замыслу Формана, не должны были выступать некой эмоциональной подкладкой перипетий персонажей: напротив, их место было на первом плане. Музыкальным супервайзером картины был сэр Невилл Марринер, дирижер английского камерного оркестра «Академия Святого Мартина в полях». Его выбор и запись фрагментов произведений вкупе с драматургией фильма захватывают нас даже против воли. Как самые завзятые ценители, мы напряженно следим за судьбой музыкальных композиций.

Это происходит не только в больших оперных сценах с богатой визуальной орнаментовкой, но и в камерных эпизодах. Вот Моцарт нечаянно оскорбляет Сальери, походя улучшая вещицу, которую придворный композитор подарил императору. Пьеса Сальери превращается в момент из «Женитьбы Фигаро»: характерно, что «оригинал» писал не исторический Сальери, а, видимо, сам Марринер. А вот в страшной кульминации Моцарт на пороге гибели диктует Сальери свой «Реквием». Мы, как нам кажется, самостоятельно видим и слышим, что замысливший недоброе Сальери с трудом может постичь масштаб и изящество работы своего гениального врага.

Последняя сцена авторами, конечно, выдумана, а снималась она вот как. В ухе у Халса был наушник, через него передавали записи отрывков «Реквиема», которые актер как бы обозначал и надиктовывал Абрахаму. В какой-то момент наушник забарахлил и актер попытался что-то напеть-дирижировать по памяти: возникло впечатление, будто герой впрямь сочиняет, придумывает, преодолевая, и дубль вошел в фильм.

Интересная это находка или «эффект Кулешова», из такого сора порой растет кинопоэзия. Элемент эфемерной случайности в искусстве резонирует с историческими обстоятельствами создания «Реквиема». На самом деле с Моцартом перед смертью беседовал его ученик Франц Зюсмайер, который в итоге и дописал финальное произведение композитора, включая пресловутую Lacrimosa.

Сальери

Записанный Марринером саундтрек к «Амадею» стал одной из самых продаваемых пластинок классической музыки в истории. Интересно, что в первое издание, помимо Моцарта, вошли фрагменты кантаты Джованни Перголези Stabat Mater и даже «Цыганская музыка начала XVIII века», но не музыка Сальери. В расширенных версиях саундтрека Сальери появился, однако интригует изначальное решение обойтись без него. Неужто ария из оперы «Аксур, царь Ормуза», более популярная при жизни композиторов, чем «Дон Жуан», могла бы и в самом деле затмить Моцарта? Или так нужно окончательно завершить демонизацию несчастного итальянца — чтобы даже имени его не осталось?

Реальный Сальери, как считают историки, не убивал своего коллегу и знакомого Моцарта. Сюжет с отравлением популяризировал Пушкин, начитавшись европейской желтой прессы, да и вообще не беспокоясь о фактчекинге по обычаям литераторов того времени. У Шеффера и Формана, в общем-то, Сальери как раз никого не убивает. Однако он поступает почти что хуже: присасывается, словно паук, к истощенному Моцарту, чтобы косвенно довести его до смерти и, главное, присвоить себе его последнее произведение. В чём терпит неудачу, как окончательная посредственность.

Если музыку мы назвали главной героиней «Амадея», Сальери, заслуженно принесший «Оскара» Ф. Мюррею Абрахаму, — во всяком случае, центральная фигура. Вся история в фильме — псевдоисповедальный рассказ полусумасшедшего старика, возможно, совершенно им выдуманный. Мы вынуждены смотреть на Моцарта его глазами, и на отношение к искусству тоже.

Рассказ о Моцарте и Сальери — архетипическая история зависти и предательства. Антигерой желает гениальности, которая словно по праву рождения дана его сопернику. Причем он начинает абсурдно полагать, что Моцарт каким-то образом отнял у него причитающийся гений и что его можно силой или хитростью «забрать» обратно. Их отношения хорошо укладываются с сформулированную Рене Жираром схему «треугольного» желания. Французский философ замечает, что романтический герой находится с (недостижимым) объектом своего желания в отношениях не напрямую, а через посредника, медиатора. Именно медиатор катализирует желание: благодаря Моцарту Сальери впервые захотел той меры таланта и бессмертной славы, на которые не мог рассчитывать в обычных обстоятельствах.

Действительно, в начале фильма Сальери смиряет, сколько возможно для композитора его ранга, свое честолюбие, довольствуясь положенными формальными почестями при дворе. Это несносный Моцарт сперва «увел» у него певицу, в которую композитор был платонически влюблен, но «пальцем не тронул», а в конце внушил желание украсть «Реквием» и остаться прославленным в веках. Он виноват. Неудивительно, что Сальери прямо уподобляет Моцарта, который сокрушил его упорядоченный мир, жестокому Богу.

Заметим, пушкинский Сальери не настолько боится и ненавидит Моцарта как человека. Божеством в своем преступлении он считает скорее себя самого и своей волей желает спасти от Моцарта музыку. С планом Сальери ассоциируется явившийся знамением Черный человек, то есть Дьявол, незримо присутствующий «сам-третей» при беседе композиторов. Но у Шеффера/Формана Черный человек — это и есть Сальери в маскарадном костюме. Пугающий, конечно, впечатлительного и пьяного Моцарта, но всё же фальшивый.

В сжатой истории Пушкина Сальери — в полном смысле романтическая, таинственная, могущественная фигура. Сальери Формана — самопародиен и знает это. У пушкинского персонажа, как положено романтику, была в прошлом некая «его Изора» — роковая, видимо, женщина, в качестве последнего подарка вручившая возлюбленному яд, которым тот и угощает Моцарта. В «Амадее» же Сальери пуритански аскетичен и целомудрен, даже, вероятно, девственен. Да и яда у него нет никакого — кроме того, что пропитал его собственную душу.

Невротическое отношение Сальери из фильма к сопернику, ненависть к его смеху, жестам, одежде, привычкам — свидетельство шока перед индивидуальностью. Сальери в начале фильма принадлежит еще доромантическому, досентиментальному времени. Когда — конечно, если сильно упрощать — человек прежде всего считался не индивидом, а членом своего общества, сословия, профессиональной касты. В те времена композиторы были скорее техническими работниками Церкви и уповали на канон, а не на творческую оригинальность. Реальный Моцарт был, вероятно, еще переходной фигурой в отношении к авторам музыки, но для романтиков стал символом — первым композитором-Творцом, гением самовыражения, притом, по сути, секулярным художником.

Реакция Сальери на Моцарта — это реакция предромантического человека на рождение личности нового, романтического времени, которая, как всякий новый феномен, кажется сперва смешной, похабной, неуместной. Со временем благодаря отношениям с Моцартом и его музыкой Сальери сам превращается в одиночку-индивидуальность, в романтика, что становится ему наказанием. Потому что в сравнении с эталоном он оказывается индивидуальностью неудавшейся, посредственной. У Сальери уже есть оптика, чтобы это осознать, но нет инструментов, чтобы изменить.

В этом идея персонажа фильма, которого мы, несмотря на его преступления, едва ли готовы всей душой возненавидеть. Сальери не то что не может, а не умеет быть тем, кого предчувствует в Моцарте, не способен обладать той степенью свободы. Фрустрированный антигерой при этом не понимает, что и всякому из смертных подобный идеал свободной личности только грезится, — лишь музыка свободна. И бессмертна, как бессмертен остается «Реквием», безотносительно того, присвоил бы его Сальери, додумал Зюсмайер или сам Моцарт оставил прощальным свидетельством.