История взросления: Воображаемые друзья в кино и мультфильмах

В повторном прокате «Мой сосед Тоторо» — мультфильм Хаяо Миядзаки о дружбе двух сестер с большим и пушистым воображаемым другом. Мы сделали обзор воображаемых друзей в кино и мультипликации — от домовенка Кузи до Тайлера Дёрдена.

Если не брать в расчет хорроры, воображаемые друзья в кино встречаются редко. Причина, вероятно, в том, что киноиндустрия охотнее имеет дело со взрослыми профессиональными актерами, чем с детьми и подростками, а ведь именно они чаще всего водят дружбу с фантазией. Существует затруднение и драматургического свойства: если воображаемым другом обзавелся взрослый герой, что все-таки порой случается, он явно балансирует на грани безумия. Соответственно, история рискует превратиться в ужастик или просто зайти в тупик: характер безумца уже не может эволюционировать. А воображаемый друг ровно для того и нужен, чтобы главный герой изменился.

От Малыша до Петсона

Чаще, чем в кино, воображаемые друзья встречаются в художественной литературе для детей и подростков. Причем чем младше герои, тем менее четкая граница проходит между фантазией и реальностью. Мы не можем сказать точно, является ли выдумкой Мэри Поппинс: помимо Джейн и Майкла ее видят и знают все вокруг. Но вот ее магические способности могут наблюдать только дети и их еще не повзрослевший дядя Роберт. В истории о Малыше и Карлсоне домоправительница, представительница мира взрослых, в конце концов знакомится с Карлсоном и остается просто очарована им, но означает ли это, что человечек с пропеллером не был выдуман Малышом? Томми и Аника выдумали Пеппи Длинныйчулок, тайком от родителей лазая в соседский заброшенный дом, или в нём и правда жила рыжая девочка невиданной силы? В мире детской сказки воображаемый друг и связанное с ним волшебство органично встроены в реальность, дополняя ее. Этот секрет может открыться кому-то — домоправительнице или дяде Роберту, — но он всегда будет недоступен для родителей.

Сам по себе воображаемый друг — феномен XX века. Промышленная революция конца XIX века вызвала урбанизацию: семьи перебираются в город, женщины выходят на работу, дети отправляются в детские сады и школы. Европейский, американский, советский ребенок XX века живет в более безопасной среде, чем дети предыдущего столетия: ему не надо ни свет ни заря идти в поле с родителями, кормить младших братьев и сестер, работать в угольной шахте, он не умирает от тифа или лихорадки. Ребенок XX века в целом благополучен и всё больше времени проводит наедине с собой. У него есть время и пространство, чтобы фантазировать, а часто и психологическая потребность в этом, потому что вместе с социальной защитой, благополучием и безопасностью промышленная революция принесла эмоциональное отчуждение родителей от детей. В любую эпоху родители не очень-то баловали детей своим вниманием, но только в XX веке у детей появляется возможность отрефлексировать это. И воображаемый друг становится продуктом этой рефлексии.

Домовенок Кузя из одноименного мультфильма (1983) заводится в новостройке после сноса старого дореволюционного сруба, где он прежде обитал. Девочка Наташа впервые видит его, стоя посреди новенькой полупустой квартиры, по которой Кузька мечется в поисках укрытия, приговаривая: «Подпола нет, чуланчика нет, щелки нет, норки нет». Сетования домовенка представляют собой немного запоздалую критику последствий промышленной революции: урбанизации, демонтажа традиций, в частности отчуждения хозяина от своего жилища и детей от родителей. Вот и Наташина мама не испытывает большого интереса к дочери. «Уже поставила утку в духовку? Умница дочка», — вот и всё внимание. Неудивительно, что у Наташи появляется Кузя. В присутствии мамы он, как и подобает воображаемому другу, превращается в куклу «в прекрасном народном стиле».

В мультфильме «Варежка» (1967) девочка мечтает завести собаку, но мама против, и малышка, гуляя по зимнему двору, начинает играть с красной варежкой, которая вдруг превращается в щенка. Мама девочки — типичная столичная эмансипе эпохи послевоенного модернизма: курит, читает, лежит на диване и даже не смотрит в сторону дочери, а если глянет, то рассеянно, совершенно не понимая, что с этим делают. В финале преображение происходит именно с мамой. Она тоже не способна видеть игривого красного песика, но, едва заметив, как дочь гладит и кормит варежку, мама сама приносит в дом собаку.

Любопытный пример в мире воображаемых друзей представляют Петсон и котенок Финдус, которым посвящена серия сказочных историй шведского писателя и иллюстратора Свена Нурдквиста, впервые изданных в 1970-е годы и экранизированных в 2000 году. Интересно здесь то, что Петсон — не ребенок, а старик, который живет в маленькой шведской деревне и, может быть, даже не выдумал Финдуса, но наделил котенка способностями говорить, мыслить и вообще вести себя как мальчишка лет пяти-шести. Соседям общение старика и кота, разумеется, кажется чудачеством.

В поисках фигуры Взрослого

Когда главный герой взрослеет, фигура воображаемого друга начинает играть более сложную роль. В историях о подростках и взрослых воображаемый друг — это не просто поучительная сказка или волшебная греза. Это составляющая характера персонажа, существенный образ, раскрывающий его душевное состояние. И появление такого друга, как правило, вызвано серьезными трудностями на пути героя.

Так, «Мой сосед Тоторо» — это история о том, как сестры Сацуки и Мэй переживают долгую разлуку с мамой. Уже которую неделю она лежит в больнице и никак не выздоравливает. Поправится ли? Потребность унять тревогу и получить надежную опору вызывает к жизни соседа Тоторо. Впрочем, девочки не совсем выдумывают его. Он словно бы уже живет в лесу недалеко от старого дома, куда Сацуки и Мэй переехали вместе с папой, и они просто находят Тоторо спящим в стволе мощного дуба. Образ Тоторо — гигантского, мохнатого, неистового и доброго зверя — вырос из образа папы Панды из первого мультфильма Миядзаки «Большая Панда и маленькая Панда» (1972). Панда и Тоторо представляют фигуру взрослого, который так силен и надежен, что никогда не исчезнет, как любовь, которая никогда не перестает.

Воображаемый друг дает опору, необходимую ребенку в трудное время, когда родители не могут ее обеспечить. Но парадоксальным образом сами папа и мама создают почву для возникновения фантазии. В «…Тоторо» именно папа объясняет девочкам, что маленькие существа в старой ванной комнате — это черные чернушки, и поддерживает разговор о Тоторо, как будто сам его видел. Таким образом папа «разрешает» сказке быть и делает фантазию легитимной. В фильме «Голос монстра» (2016) тяжело больная мама показывает 13-летнему Конору фильм о Кинг-Конге на дедушкином кинопроекторе и регулярно обращает внимание сына на старое и мощное тисовое дерево за окном, называя его «наше дерево», «наш друг». Эти два связаные с мамой образа — Кинг-Конг и дерево — соединяются в воображении Конора, рождая древесного монстра, который является мальчику во снах и помогает преодолеть страх потерять маму.

В самом деле: родители создают монстров для своих детей. Иногда — добрых и поддерживающих, а иногда — разрушительных, как в триллере «Игра в прятки» (2005), где воображаемым другом героини оказывается Чарли — альтер эго ее отца, страдающего раздвоением личности. Чарли не дает опоры девочке, но, напротив, подобно паразиту использует ее злость и страх как питательную среду для своего роста. Интересно, что воображаемые друзья нередко передаются из поколения в поколение, и это наследство может вселять как воодушевление, так и тревогу. В финале «Голоса монстра» Конор обнаруживает, что с древесным человеком общалась в детстве и его мама, и само это знание дает герою заряд неиссякаемой силы. А вот финальный кадр «Игры в прятки» намекает, что в Эмили пророс недуг ее отца: она оставляет на столе рисунок с двухголовой девочкой.

Поздняя инициация

В фильме «Вредный Фред» (1991) молодую женщину Лиззи бросает муж, и она возвращается к матери, в дом своего детства, где с ужасом обнаруживает старого приятеля — Вредного Фреда. Лиззи выдумала его еще в детстве, чтобы вместе с ним готовить пирог из грязи прямо на маминой скатерти, играть в грабителей посреди ночи и размазывать собачьи какашки по ковру. В детстве Вредный Фред с его безумными выходками служил Лиззи укрытием от холодности и безразличия матери и воплощением всего, что мать терпеть не может (недаром Вредный Фред — с рыжими волосами торчком, в ярко-зеленом костюме и красных ботинках — напоминает Джонни Роттена в костюме от Вивьен Вествуд). Теперь Лиззи выросла, однако Фред не оставляет ее, и масштаб безумств, в которые он втягивает свою хозяйку, неумолимо растет. В чём причина? Лиззи всё еще эмоционально зависит от матери и живет не свою жизнь, что вызывает ее бурный внутренний протест. Однако Лиззи не выражает его сама, а оставляет это на откуп Вредному Фреду. Как только Лиззи протестует самостоятельно, мать перестает представлять угрозу, потребность во Вредном Фреде отпадает и он исчезает, а Лиззи окончательно взрослеет.

Для взрослого человека воображаемый друг нередко превращается во врага. Какое-то время дружба с фантазией придает герою сил, однако кризис в этих отношениях неизбежен: пока герой не избавится от фантазии, он не сможет выстраивать здоровые отношения с миром. В драматургическом смысле возникает треугольник отношений «герой — воображаемый друг — реальность», существование которого создает конфликт. Стремление разрушить конструкцию двигает сюжет, а окончательный демонтаж треугольника разрешает конфликт и приводит к финалу.

Избавление взрослого человека от воображаемого друга может означать инициацию героя, как в «Бойцовском клубе» (1999). Основной пафос фильма (да и книги) — протест против системы перепроизводства, избыточного потребления и других плодов постиндустриальной экономики, а в корне — той самой промышленной революции XIX века. Тайлер Дёрден, двойник безымянного героя, как и Кузя, выступает с критикой последствий индустриализации, но, в отличие от домовенка, не собирается отсиживаться в чуланчике и начинает подрывную деятельность. Не знающий сомнений Дёрден провоцирует тихого клерка на действие, питает его сверхсилой, но это не сказка, и кризис неизбежен. Двойник начинает представлять угрозу для жизни героя, и, только уничтожив двойника, можно выжить, то есть пройти мужскую инициацию.

Одну из своих лучших ролей Мэл Гибсон сыграл, держа в руке плюшевую куклу, — в фильме Джоди Фостер «Бобер» (2010). Герой Гибсона — управляющий компанией-производителем детских игрушек, который страдает депрессией. Лечение он находит сам за первые десять минут фильма. Он, как и Дёрден, заводит себе альтер эго — в виде чревовещательской куклы бобра — и начинает жить свою лучшую жизнь как бы через нее. Дела налаживаются, и герой взлетает до высот, вот только кукла начинает наглеть и вести себя агрессивно. И здесь психологическая драма рискует превратиться в хоррор, но история рассказана достаточно изящно, чтобы этого не произошло, хотя в какой-то момент герой Гибсона все-таки запускает циркулярную пилу.

Взрослый герой может провести с воображаемым другом большую часть жизни, скажем, лет до пятидесяти. В «Бумажном человеке» (2009) воображаемые друзья 50-летнего писателя Ричарда и школьницы Эбби существуют пассивно и не представляют угрозы, как в «Бойцовском клубе» и «Бобре». Это милые и печальные призраки прошлого (у каждого свои) и символ чудачества обоих героев. Однако и в «Бумажном человеке» избавление от воображаемых друзей означает выход из сумрака и новое начало. Отпустив своих призраков, Ричард и Эбби обнаруживают, что друзья бывают не только воображаемыми и в живом человеке можно обрести родную душу. Такой друг, в отличие от выдуманного, не всегда будет рядом, но его душевная теплота будет согревать долго. Может быть, всю жизнь, как любовь мамы и папы, которая никогда не перестает.