Пленки Сидни Люмета: 100 лет со дня рождения классика американского кино

Сидни Люмету — 100. Сын театральных актеров, Люмет преуспел на телевидении, став мастером быстрой съемки. Но подлинный успех пришел в кино, где за полувековую карьеру Люмет снял порядка 50 фильмов, среди которых «12 разгневанных мужчин», «Ростовщик», «Собачий полдень», «Вердикт». Критики не раз отмечали, что как автор Сидни Люмет не имел главной темы, которая бы его по-настоящему волновала. Так ли это? К годовщине со дня рождения публикуем ретроспективный обзор творчества режиссера и попутно ищем его основной мотив.

Взгляд профессионала

В фильме Сидни Люмета «Вердикт» герой Пола Ньюмана, немолодой адвокат Фрэнк, человек жалкий и опустившийся, приходит в клинику, чтобы сфотографировать клиентку. Молодая женщина стала жертвой врачебной халатности и уже два года находится в коме. Герой Ньюмана хочет избежать судебной тяжбы и получить откуп от клиники, а фотографии несчастной — шанс выпросить сумму побольше.

В обшарпанной многоместной палате на койке у окна лежит женщина, свернувшись калачиком, длинные волосы разметались на подушке, будто она только что забылась сном. Оператор Анджей Бартковяк не дает ни одного крупного плана больной, и мы не видим ее лица: перед нами не героиня, но обобщенный образ поруганного существа. Герой Ньюмана даже не смотрит на нее. Достает «Полароид», устанавливает вспышку и, туповато улыбаясь в предвкушении большого куша, выбирает ракурсы, щелкает, готовые снимки кладет на одеяло. Изображение проявляется быстро: свернувшееся калачиком тело, волосы на подушке. И только через объектив фотокамеры Фрэнк наконец видит, кто перед ним и чем он сейчас занят. С его лица сползает улыбка, взгляд меняется, он опускает фотоаппарат.

В «Вердикте» объектив фотоаппарата выступает и как герой киноповествования, пусть эпизодический, и как двигатель сюжета, и как символ прозрения главного героя. Весь этот эпизод с «Полароидом» выглядит если не манифестом, то искренней синефильской ремаркой: объектив дает увидеть. В фильмах Люмета такое высказывание — редкость. Наверное потому, что Люмет и не был синефилом. Он был мувимейкером.

Сидни Люмет родился в Филадельфии в разгар ревущих двадцатых — эпохи популярного радио и первого звукового кино. Его родители были артистами, выступали с репертуаром Еврейского театра на идише на Бродвее и в эфире. Уже в четыре года Люмет исполнил роль в радиоспектакле, а в девять — в коротком кинофильме «Сигареты», также на идише. Люмет изучал драматическое искусство в Колумбийском университете, в годы Второй мировой отслужил в армии США, после войны организовал независимую театральную труппу «офф-Бродвей». Такие театры возникали в Нью-Йорке 1940-х в противовес массовым коммерческим площадкам, однако уже в 1950-е мало чем от них отличались. Тогда же Люмет сделал успешную карьеру телевизионного режиссера. Эпизоды для еженедельных сериалов он штамповал сотнями и, благодаря умению работать быстро и гладко, снискал хорошую репутацию и доверие инвесторов.

Опыт на телевидении задал темп работы кинорежиссера: за свою карьеру Люмет снял порядка пятидесяти фильмов, не считая сериалов. Театральный бэкграунд предопределил его авторскую стратегию в целом: у Люмета немало картин, которые напоминают театральные постановки, большей частью потому, что изобилуют длинными диалогами и монологами. В своей книге «Как делается кино» Люмет так и пишет: «Мне нравятся диалоги. Они кинематографичны. Многие из наших любимых фильмов 1930–40-х годов — это бесконечный поток диалогов». Фильм «12 разгневанных мужчин» (1957), дебют Люмета, премированный высшей наградой Берлинского кинофестиваля, представляет собой именно «бесконечный поток диалогов», который к тому же разворачивается по всем законам классической драмы, с соблюдением единства времени и места действия. Что же, кроме мастерски написанных диалогов, делает «12 разгневанных мужчин» захватывающим кино?

Работа с Борисом Кауфманом

В дебюте Люмет впервые сотрудничает с оператором Борисом Кауфманом (1906–1980), родным братом кинематографистов Михаила Кауфмана и Дзиги Вертова, мастером черно-белой съемки. Драматургию «12 разгневанных мужчин» во многом создает именно операторская работа: свет, подбор объективов, постановка кадра. Действие разворачивается в небольшой комнате, где присяжные обсуждают, виновен ли подсудимый. Идея Люмета состояла в том, чтобы показать, как обстановка в комнате постепенно накаляется, и создать ощущение западни, духоты, тесноты. Кауфман осуществил идею Люмета с помощью смены объективов и ракурсов съемки. Чтобы по ходу действия комната казалась всё более тесной, Кауфман и Люмет увеличивали фокусное расстояние объективов: начав с 28 мм, перешли на 50 мм, затем на 75 мм и в конце на 100 мм. Ракурсы тоже менялись: сначала съемка шла чуть выше уровня глаз, и это придавало легкости кадру, но по ходу действия камера опускалась, и к концу фильма в кадре уже был виден давящий потолок. Однако в финале камера вновь взмывала в воздух, парила над влажным от дождя крыльцом здания суда и медленно планировала вниз, создавая ощущение облегчения.

Манипуляции с объективами Люмет и Кауфман использовали в работе над фильмом «Из породы беглецов» (1960) по пьесе Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад» с Марлоном Брандо и Анной Маньяни. Герой Брандо, странствующий музыкант, этакий Святой Валентин, олицетворяет собой любовь и принятие. Для его съемки Люмет и Кауфман использовали объективы с более длинным фокусом, чем для других героев, чтобы черты Брандо казались мягче. Героиню Маньяни, напротив, снимали объективами с коротким фокусным расстоянием, чтобы дать ее черты резче и жестче. Но по ходу действия героиня Маньяни влюбляется в героя Брандо: чтобы подчеркнуть перемену, фокусное расстояние снимавших ее объективов увеличивали, и в конце Брандо и Маньяни снимали уже одним объективом с длинным фокусом.

Борис Кауфман был ровесником кинематографа. Он был оператором всех фильмов Жана Виго, авангардиста 1930-х, вдохновителя французской новой волны, работал с Элиа Казаном над «Куколкой» и «В порту». Люмет писал, что «Кауфман был великим драматическим оператором», и при этом жаловался на тяжеловесность его съемки: «когда требовалось больше легкости в кадре, мы сталкивались с трудностями… Борис был совершенно далек от легкости». Возможно, Кауфман был консервативен, но не старомоден. В «Ростовщике» (1964) кадры улиц, дрожащая камера и почти репортажная съемка — вкупе с прекрасным джазовым саундтреком Куинси Джонса — создают живое полотно города, что очень в духе только зарождавшегося тогда Нового Голливуда.

Паранойяльная волна

Одной из тем кинематографа Нового Голливуда была паранойя, спровоцированная политическими событиями: убийствами Мартина Лютера Кинга и Джона Кеннеди, войной во Вьетнаме, Уотергейтом. В фильмах середины 1960-х Америка еще борется с внешним врагом: у Люмета разгар Карибского кризиса зафиксирован в «Системе безопасности», а в том же 1964-м Кубрик снимает «Доктора Стрейнджлава». Но уже к концу 1960-х фокус внимания смещается на внутреннюю угрозу: система поедает себя изнутри, попутно заглатывая всех, кто пытается разоблачить ее.

Социально-политическая критика принимает форму паранойи у Алана Пакулы в «Параллаксе» (1974) и у Сидни Поллака в «Трех днях Кондора» (1975). Тогда же выходят «Разговор» (1974) Фрэнсиса Форда Копполы и «Клют» (1971) Пакулы — паранойяльные триллеры без (очевидного) политического подтекста. К таким можно отнести и работы Люмета: «Пленки Андерсона» (1971), «Оскорбление» (1973) и «Телесеть» (1976).

Социально-политическая критика не интересовала Люмета: чтобы критиковать, нужно занять позицию. Профессиональному мувимейкеру и космополиту занимать ее некогда, да и зачем? Люмета интересовала драма. Кроме того, большинство фильмов паранойяльной волны объединяет не критика и даже не герой-который-пытается-разобраться, а присутствие новых медиа на правах героев сюжета. Системы прослушки и видеонаблюдения, первые портативные телефоны и персональные компьютеры, дискеты — всё, что сейчас «ретро», в 1970-е годы было новыми медиа, и вся драма разворачивалась вокруг них. Например, в «Пленках Андерсона» «героиней» истории выступает аудиопленка в бобинных рекордерах систем прослушки: она сдает с потрохами главного грабителя, героя Шона Коннери (в «Разговоре» аудиопленка сводит с ума героя Джина Хэкмана, в «Клюте» — соблазняет мужчин, во «Всей президентской рати» (1976) — свергает правительство).

В «Телесети» и «Собачьем полудне» (1975) на правах героя присутствует другое медиа — телевидение и ведомая им толпа, она определяет актуальные ценности и ход событий. Предсказать ее решения невозможно, и в этом кроется угроза. В сущности, толпа-ведомая-телеком — это киборг. Как писал Люмет, тема «Пленок Андерсона» и «Телесети» — «машины побеждают».

В зале суда

Фильмы о копах и о грабителях, с фирменными сценами в полицейском участке и зале суда — в этом Люмет поднаторел. Действие дебютного и самого успешного его фильма разворачивается в тесной комнатке, выделенной присяжным, где на самом деле и вершится правосудие. Однако позднее сюжеты Люмета перенесутся в торжественно официальный судебный зал. В «Вердикте» (1982) заседание — ключевая сцена фильма. В фильме «Виновен вне подозрений» (1993) в опустевшем зале, среди комично-роскошных стен зеленого мрамора, герой делает чистосердечное признание, а героиня ловит сильное эротическое переживание. Сценарий «Признайте меня виновным» (2006), где 80 процентов действия разворачивается в суде, Люмет написал сам, основываясь на протоколах заседаний по реальному делу.

У Люмета зал суда подобен театральным подмосткам. Это как будто самое подходящее место, где можно развернуть любимые долгие диалоги и под видом прений устроить читку пьесы по ролям. Харизматичный адвокат, комичный прокурор, свидетели — каждый со своей маленькой драмой, обвиняемый — нахал, скучающий судья и присяжные — лапочки. Амплуа можно сменить, пусть обвиняемый будет лапочкой, а адвокат — нахалом, но базовый набор героев заседания всегда остается стандартным.

Блондинки, евреи и коммунисты

В необъятном и неоднородном наследии Люмета вырисовывается небольшой раздел фильмов о маргиналах. Во-первых, о коммунистах: «Дэниел» (1983) о сыне Юлиуса и Этель Розенбергов, казненных за шпионаж в пользу СССР, и «На холостом ходу» (1988) — о семье убежденных оппозиционеров. Оба фильма демонстрируют, как тяжело быть левыми, как беден их быт, как размашисты и бесплодны идеалы — и какую цену дети платят за выбор своих родителей.

Во-вторых, фильмы о евреях: снова «Дэниел», «Семейный бизнес» (1989) о еврейской семье грабителей и «Чужой среди нас» (1992) о поиске преступника в еврейской общине. Герои всех этих лент — хорошие, убежденные, отважные люди, которые, однако, совершили ошибку и теперь достойны жалости. Любопытно, что родители Люмета в 1920–30-е годы сами были левыми. Маленького Сидни мать брала на майские демонстрации и собрания Лиги юных коммунистов, а летом семья Люметов выезжала на отдых в лагерь на берегу озера в Катскильских горах, где собирались сионисты и левые разного толка и где отец семейства Барух Люмет руководил детским театром.

В фильмах Люмета главные действующие лица — мужчины, и в этом смысле женский образ тоже оказывается маргинальным — как у многих кинематографистов XX века. У Люмета есть четыре фильма с главной героиней («Такая женщина» (1959) с Софи Лорен в роли содержанки не в счет): «На следующее утро» (1986) с Джейн Фондой в роли бывшей актрисы с алкоголическими пристрастиями, «Чужой среди нас» с Мелани Гриффит в форме копа, «Виновен вне подозрений» с Ребеккой Де Морнэй в образе хваткой адвокатши и «Глория» (1998) с Шерон Стоун в амплуа бывшей преступницы. Вырисовывается довольно четкий образ смелой и в меру безбашенной блондинки в трудных обстоятельствах. В фильмах с Фондой и Стоун это отвязная и дикая штучка «по ту сторону закона», с Гриффит и Де Морнэй — отличница и отважная блюстительница закона, которая, однако, добивается правосудия своим путем.

Главная тема

Всё же у режиссера Сидни Люмета была своя индивидуальная тема. Более того, он крайне редко ей изменял. Она была ярко заявлена в «12 разгневанных мужчинах» и далее, начиная с 1970-х годов и вплоть до «Игр дьявола» (2007), присутствует почти в каждой его ленте. Герои Люмета отчаянно ищут справедливости.

В «Серпико» (1973) Фрэнк борется с коррупцией в полиции. В «Собачьем полудне» Санни идет грабить банк, чтобы раздобыть денег на операцию по смене пола для своего бойфренда, но ограбление становится демонстрацией, а улица у входа в банк — публичной трибуной, с которой герой требует места для себя, своего друга и всех, кого общество привыкло отторгать. Это бунт. Говард Билл, герой «Телесети», заявляет: «Я зол как черт, и я больше не собираюсь это терпеть!» Но искать справедливости не значит ее найти. Система, против которой идут Серпико, Санни и Говард Билл, в конце концов инкорпорирует их протест и вовсе не собирается меняться: всем особо активным просто дали сбросить пар.

Искать справедливости не значит найти ее там, где ты рассчитываешь. Главной героине «Виновен вне подозрений» приходится браться за дело голыми руками: оставаясь адвокатом, она не сможет добиться правды и вынуждена преступить закон, чтобы в итоге выступить в роли судьи. В «Играх дьявола» справедливости ищет сын, идя на ограбление магазина своих родителей, а добивается ее отец, расправляясь с сыном. Потому что правосудие и справедливость — не одно и то же.

…А впрочем, может, и правда не было никакого основного мотива, никакой волнующей темы, и это всё досужие домыслы очередного критика. Просто попадались такие сценарии: приплывали в руки, подбрасывала студия, в крайнем случае писал сам. В конце концов, когда снимаешь в среднем по фильму в год, концепции не имеют значения. Имеет значение movie making. «Делать фильмы, — писал Люмет в предисловии к своей книге, — это сложный технический и эмоциональный процесс. Это искусство. Это коммерция. Это душераздирающе и смешно. И это отличный способ прожить жизнь».