Камера слышит, камера знает: 50 лет «Разговору» Фрэнсиса Форда Копполы

В апреле 1974 года в американский прокат вышел «Разговор» — мрачный шедевр Фрэнсиса Форда Копполы, который сперва затерялся на фоне больших работ режиссера (хоть и был награжден «Золотой пальмовой ветвью»), но в последнее время, благодаря критической ревизии и тематической актуальности, вспоминается как один из важнейших фильмов в американском кино. Через пару-тройку недель Коппола снова будет в конкурсе Канн, теперь уже с «Мегалополисом». Празднуем 50-летие картины — технически обаятельно старомодной, а философски пугающе современной.

Великий Джин Хэкмен — в роли Гарри Колла, саксофониста-любителя и профи по подслушиванию людей в самых невозможных обстоятельствах. Фильм начинается с рокового задания — записи беседы двух любовников на переполненной людьми площади в Сан-Франциско. На первый взгляд, типичная бытовая история, но ухо Колла, для которого всегда в приоритете качество записи, а не содержание, цепляется за еле слышимую фразу «Он бы нас убил, если бы мог». Он — это заказчик, безымянный Директор (Роберт Дювалл) загадочной корпорации, пытающийся припереть неверную жену к стенке. Герой Хэкмена не в состоянии убеждать себя, что не несет моральной ответственности за сделанную работу, и пытается помешать заказчику совершить, как убежден Колл, убийство из ревности.

Бытует мнение, что на «Разговор» Копполу вдохновил Уотергейтский скандал. Хотя связь между картиной и инцидентом в Уотергейте существует, сценарий был написан за четыре года до разоблачения политического шпионажа и уж тем более отставки Никсона. Коппола, как и другие американцы, узнал об этом на завершающей стадии съемок в 1973 году и, по его словам, ничего не стал менять в фильме. Сам он так комментировал эти параллели: «Уотергейт — забавная случайность. Я никогда не хотел, чтобы фильм был столь актуальным. Кажется, что картина была бы принята лучше, если бы не случился Уотергейт».

На самом деле идея «Разговора» пришла к режиссеру в 1960-е годы после беседы с постановщиком Ирвином Кершнером. Он и рассказал Копполе, что люди заблуждаются, надеясь скрыться от слежки в людном месте. В то время направленные микрофоны, похожие на винтовку и способные записывать звук с большого расстояния, хоть и не были широко известны, зато уже активно применялись специалистами. Тогда же Коппола понял, что будет снимать кино именно о том, кто следит — о профессионале, — а не о тех, в чью частную жизнь он вторгается.

Еще одним довольно очевидным источником вдохновения Коппола называет «Фотоувеличение» Микеланджело Антониони, в котором фэшн-фотограф (Дэвид Хеммингс) делает случайный снимок влюбленной пары в лондонском парке. Позже герой, увеличивая кадр, подмечает детали, которые наталкивают его на мысль, что там произошло убийство. Или нет? Герой Хэкмена тоже мучается с пленками, только уже с магнитными. И тут и там — восприятие против физической реальности, участие против наблюдения.

Вообще, определить жанровую принадлежность «Разговора» не так уж и просто. С одной стороны, в фильме отчетливо присутствуют тропы шпионского кино: заговор, таинственные персонажи (и организации), неуверенность героя в принятых решениях. Пожалуй, чистым воплощением такого типа кино в эпоху «американской новой волны» стали «Заговор „Параллакс“» Алана Дж. Пакулы и «Три дня Кондора» Сидни Люмета. Но «Разговор» эксплицитно лишен политического измерения, в центре сюжета — как бы частный детектив, эксперт по слежке. Уже только поэтому фильм легко разместить в широко трактуемой традиции неонуара, особенно если понимать под этим словом стиль, который, как известно, нашел идеальное воплощение в криминальном жанре. Еще встречается описание фильма как психологического триллера, но и здесь есть неопределенность. С тем же успехом «Разговор» можно назвать антипсихологическим, так как все аспекты внутреннего мира героя Джина Хэкмена прозрачны и сводятся к мотиву «прослушки». Короче говоря, все эти жанровые наслоения и самоотрицания говорят о том, что перед нами «модернистское» кино в духе авторских европейских фильмов 1960-х годов.

Открывающая сцена в Юнион-сквере использует классический операторский прием «взгляд Бога», который позволяет с высоты птичьего полета взглянуть на происходящее на земле, но по существу, как вскоре выясняется, в этом нет ничего «божественного». Это технический «взгляд» записывающего устройства, сопровождающийся характерным закадровым треском. И далее Коппола прописывает сложные, если не родственные, отношения между техническим и метафизическим. Характерно, что Колл — убежденный католик, ругающийся на тех, кто поминает имя Бога всуе. И одна из ключевых сцен происходит именно в исповедальной кабинке, где Колл признается, что его гнетут возможные последствия последнего задания. Одержимый конспирацией герой доверяется только одному Богу. Именно здесь темы сходятся наиболее явно и обнажают свою (не)метафорическую связь — ведь не секрет, что таинство исповеди было чуть ли не первой формой внедрения в частную жизнь, иначе говоря, прослушивания.

«Разговор» — один из немногих фильмов, в которых звук играет первостепенную роль в повествовании. Запись разговора влюбленных, сделанная на площади Юнион-сквер, повторяется на разный лад на протяжении всего хронометража. Не просто зацепка, как в конвенциональных триллерах, а главная загадка и символ. Этот ход напрямую роднит Копполу с европейским арт-кино Алена Роба-Грийе или Алена Рене, в которых так же способом раскрытия сюжета выступает не экспозиция, а повторение. С той лишь разницей, что их сценарные повторения как бы «объективны», а в «Разговоре» мы слышим беседу так, как ее слышит Колл. Лишь только ближе к финалу зрителю дают фразу «Он бы нас убил, если бы мог» с другим, очевидно, более зловещим акцентом. То есть так, как она была сказана в реальности, а не через медиацию посредством техники и ненадежной субъективности героя.

Сейчас бы героя Хэкмена назвали человеком с низким эмоциональным интеллектом. Он — одиночка, человек в футляре, который намеренно сторонится близких связей. Даже в интимной сцене с любовницей он ложится в постель, не снимая прозрачный плащ. Возможно, паранойя Колла объясняется тем, что он, благодаря роду занятий, осознал: частная жизнь — сказки минувших лет, иллюзия для обывателей. Иронично, что его осторожность, близкая к паранойе, оказывается не бредовой, — хотя зачастую одно не отменяет другого. Во второй части фильма Колл сам становится объектом слежки: сперва на визуальном уровне, когда камера переходит от субъективных точек зрения на «наблюдающие» позиции, а затем и фактически, когда о слежке ему сообщает загадочный голос в телефоне.

В мрачном финале герой Хэкмена переворачивает квартиру в поисках подслушивающего устройства, но всё бестолку. Грузно усевшись на полу, он играет блюзовую мелодию на саксофоне, идут титры. Кажется, Колл имел дело с идеальным Ухом, которое всегда слышит, но остается ненайденным, скрытым. И это, конечно, согласуется с божественной аналогией. Однако в таком случае пропадает некая доля оригинальности «Разговора», поскольку в 1970 году чехословацкий режиссер Карел Кахиня снял политический триллер «Ухо», для которого рассуждение релевантно чуть ли не в полной мере: только замените «божественное» на «партийное» — и всё сойдется. Поэтому есть смысл предположить, что устройство все-таки было установлено, и именно на тот предмет, который Колл никогда бы не стал подозревать в «предательстве», — саксофон. Может показаться, что это парадоксальное решение — спрятать жучок в прямом источнике звука. Но разве нет в этом толики пророческого, особенно с точки зрения современного зрителя, подозревающего, что домашняя музыкальная колонка работает не без удивительной и скрытой многофункциональности.