Пионерки, феи и хранительницы: Женщины, которые определили историю кино

Сегодня всё чаще женщины снимают кино, а их фильмы номинируются и выигрывают самые престижные награды. Всё это стало возможно благодаря кинематографисткам, не боявшимся рисковать и нарушать навязанные другими правилами. 8 марта вспоминаем женщин, которые были пионерками в мире фильмов: от Алис Ги-Блаше до Барбары Лоден.

Первая: Алис Ги-Блаше

Братья Люмьер, братья Патэ, Жорж Мельес, Томас Эдисон — кажется, первый ряд в истории кино целиком заняли мужские имена, но это не совсем так. Когда сначала в Париже, а потом и по всей Европе разнесся новый аттракцион — кинематограф, — он имел очень конкретный вид. В темном помещении, будь то кафе-шантан или просто сколоченный наскоро сарайчик, натягивали белую простыню, на которую проецировали изображение. Обычно это были дюжина-полторы сюжетов, взятых прямиком из жизни: работницы торопились с фабрики, поезда прибывали к станции, дети ныряли в море и листва подрагивала на ветру. Очень скоро, уже в 1896 году, в кино пришел Жорж Мельес и придумал кино совсем не из жизни. Оно было построено на вымышленных историях и трюках. Историки на радостях окрестили его отцом игрового кино, и Мельес, безусловно, был человеком выдающимся, изобретательным, талантливым, только вот первым он не был. Первой была Алис Ги. В 1896 году она сняла фильм под названием «Капустная фея», в котором не только изобрела вымышленную реальность на экране, но и обратила кино к женской теме — рождению детей.

По сюжету двое приезжали на капустную ферму, чтобы выбрать себе ребеночка. Им помогала капустная фея, и всё заканчивалось удачно. Сам фильм не сохранился, но Ги тему не оставила. В 1900-м сняла еще одну «Капустную фею» попроще, а в 1902-м — фильм «Первоклассная акушерка»: теперь это было не поле, а скорее капустная лавка. Наконец, в 1906-м вышла картина «У женщины есть желания», где тайна беременности была приоткрыта: на экране появлялась барышня на последнем месяце, которая творила абсолютную дичь. Лакомилась чужим ликером или сигарами, крала у детей конфеты, а у бездомного попрошайки — вонючую селедку. Что делать, желание беременной женщины — закон. Интересно, что когда подходило время рождения ребенка, двое снова находили его в капусте.

Когда Алис Ги было чуть за 20, она окончила курс стенографии. В 1896-м, спустя год после появления новой диковинки, Ги предложила Леону Гомону, одному из первых кинопромышленников во Франции, свои услуги: сначала в качестве секретарши, потом — режиссерки. Очень скоро она стала заведовать всем кинопроцессом. Снимала, как и все, десятками. В итоге Ги вышла замуж за гомоновского оператора и стала Алис Ги-Блаше, уехала в Штаты, открыла собственную компанию, которая обанкротилась после Первой мировой, а Ги развелась и вернулась во Францию, где до середины 1950-х пребывала в забвении. Потом киносообщество озаботилось сохранением старых картин, и о ней снова никто не вспомнил — пришлось напоминать. Участвовать в телешоу и исправлять неточности легендарного историка Жоржа Садуля, который норовил ее фильмы приписать кому-то другому.

Пионерки: Эльвира Нотари и Хелен Гарднер

Ги-Блаше стала еще и первой женщиной, которая владела и руководила кинокомпанией. Правда, постепенно подобные инициативы стали появляться тут и там. Так, Эльвира Нотари, еще одна пионерка, открыла фирму DORA Film, по имени собственной дочери. Мужа наняла оператором, сама писала сценарии, режиссировала и иногда даже играла. Играл в фильмах и сын — Эдуардо. Как это часто бывает в Италии, кинопроизводство Нотари превратилось в семейный бизнес. Первые семь лет — с 1905 года — фирма занималась обработкой пленки. В 1912-м начали снимать сами. К 1920-м пришел успех, причем не только в Италии, но и в США. Особенной популярностью фильмы Нотари пользовались у эмигрантского населения: сицилийцы стояли в очередях, чтобы повидать знакомые места, ведь, помимо игровых картин, супруги Нотари снимали и хронику — виды родной Сицилии.

Для DORA Film всё закончилось в 1930-м. Дело было не столько в приходе звука, который для многих кинематографистов стал преградой, но в ужесточающейся цензуре. Фашистская партия была у власти еще с 1922 года, но только после 1926-го цензура обратила свое внимание на кино: были введены обязательные пропагандистские хроникальные ленты перед показами, скорректированы экранные модели для подражания. И хотя Нотари работала с разными сюжетами, особенно востребован в ее продукции был жанр sceneggiata napoletana. Он появился после Первой мировой и представлял собой подобие инсценированных местных песен. Сюжеты там крутились вокруг драм из неаполитанской жизни, обычно в них было много крови, страсти, преступлений на почве ревности и чистой мести. И хотя такие фильмы во многом были образцами отмирающего уже мира, никто не дал им отойти своей смертью. Фашистское кино требовало маскулинных мужчин-бойцов и жен-домохозяек. Нотари вынуждена была закрыться.

Была собственная кинокомпания и у Хелен Гарднер. Она открыла ее в 1912 году. У Гарднер на тот момент уже был актерский опыт, и она продолжила играть в фильмах собственной компании. Режиссера наняла, а вот над сценариями, а иногда и над костюмами работала сама. Правда, и она, и Нотари в Италии, и Алис Ги-Блаше во Франции, и Лоис Вебер — протеже Ги и первая женщина-режиссер в США — все они были скорее исключениями. Эдакая погрешность в мире мужчин. В своих воспоминаниях Ги-Блаше писала, что не принимала участия в собраниях по поводу распределения финансов собственной компании. Всё потому, что она была единственной женщиной и ради нее мужчинам пришлось бы соблюдать правила приличия — не плевать желтой никотиновой слюной, сидеть по струнке и с застегнутыми пиджаками. Но удивительно другое — в очень патриархальной киноиндустрии женщине все-таки нашлось законное место.

Цвет, бабочки и пленка: Лои Фуллер и Натали Кальмус

На рубеже XIX и XX веков каждая уважающая себя кинокомпания имела огромные цеха по окраске пленки. На деле не так уж и много фильмов выходили черно-белыми, а в цехах вдоль длинных столов сидели сплошь девушки и женщины, которые кадр за кадром раскрашивали пленку. Сначала целиком вручную, потом — при помощи трафаретов. Считалось, что с такой кропотливой работой справятся лучше всего они, женщины, привычные к шитью, вышиванию и многим другим занятиям, требующим усидчивости и внимания.

Цвет в кино вообще удивительным образом оказался связан с женщинами, они его там изобрели. Дело даже не в тех, кто окрашивал пленки, дело в первом цветном (окрашено вручную) фильме «Танец бабочки». Это очень важный танец для начала XX века. Придумала его артистка Лои Фуллер. Во время одного из выступлений со своей театральной труппой, а она играет девушку под гипнозом, у нее не находится для костюма ничего лучше гигантской шелковой юбки. В итоге во время исполнения сцены она безвольно поднимает руки, вместе с которыми приходит в движение и льющаяся ткань в зеленоватом освещении. Всё вместе это создает потрясающий эффект, и Фуллер после некоторых вычислений изобретает танец: танцовщица руководит двумя шестами разной длины, которые работают как продолжение рук и к которым крепится ткань. За счет управления шестами ткань создает удивительные композиции. Танцовщица превращается то в пламя, то в цветок, то в морскую волну. Кинематограф с готовностью берется снимать и раскрашивать этот танец, а ведь он вместе с новым свободным танцем Айседоры Дункан формирует модерн, эмансипирующий танцовщицу и передающий ей роль созидательницы, вместо подчиненной и подневольной исполнительницы, как того требовал классический балет.

Но на этом история с цветом не заканчивается. Ручная раскраска была обречена. Трафарет сменили вирирование и тонирование — теперь весь кадр окрашивали одним цветом. Но мир кино постепенно приближался к главному цветовому перевороту — открытию цветной пленки. Герберт Кальмус еще с 1915 года разрабатывал саму технологию, и, если не вдаваться в подробности, к 1935-му наконец получилась наиболее совершенная ее версия. Но он отвечал за техническую сторону. Всё, что касалось смыслов, способов работы с цветом на экране — было в ведомстве бывшей жены Кальмуса, Натали. У нее было искусствоведческое образование, она знала всё про гармонию и сочетание цветов, про их психологическую окраску, и ближайшие 20 лет, вплоть до середины 1950-х, контролировала почти все цветные фильмы мира, потому что так уж вышло, что технология мужа стала лидирующей на рынке. Это был Technicolor.

Монтажерки и напарницы: Энн Боченс, Эсфирь Тобак, Маргерит Ренуар и многие другие

Цветом работа с пленкой не ограничивалась. После того как материал был отснят и окрашен, нужно было его смонтировать. Принцип был тот же, что и с цветом: работа с клеем и ножницами так напоминала курсы кройки и шитья, что снова была поручена женщинам. Правда, всё было не так уж просто. Ведь если самые первые фильмы и хроника не требовали особенной изобретательности, то очень скоро монтаж стал отвечать и за сюжет, и за смыслы. Как долго продержится кадр на экране и что последует потом — это напрямую влияло на успех картины. И судя по тому, что многие тандемы режиссера и монтажерки длятся десятилетиями, это и вправду полноценная совместная работа над фильмом.

Энн Боченс начала монтировать для Сесила ДеМилля еще в середине 1910-х и проработала до 1956-го. Она стала первой женщиной, которая получила в этой категории премию «Оскар» — за фильм «Северо-западная конная полиция» (1940) того же ДеМилля. Тельма Скунмейкер монтирует все фильмы Скорсезе, в том числе и последних на сегодня «Убийц цветочной луны». А Эсфирь Тобак, которая для Сергея Эйзенштейна монтировала «Александра Невского» и обе серии «Ивана Грозного», так и сказала: «Эйзенштейн подходил ко мне сзади, перегибался через спинку стула, смотрел через линзу на пленку. Обычно он соглашался с моими отметками. Иногда он просил меня добавить или убрать кадр, даже не уточняя, сколько именно кадров. Опытный редактор, с хорошим чувством ритма, знает». То же самое рассказывала и Мария Амосова о монтаже фильма «Трудно быть богом» Алексея Германа — старшего. Без Елизаветы Свиловой не было бы Дзиги Вертова, а без Маргерит Ренуар — гениальных «Правил игры» Жана Ренуара, которые тот так и оставил несмонтированными, когда бежал из предвоенной Франции в США в 1939 году.

Неудивительно, что и первой режиссеркой монтажного кино стала женщина — Эсфирь Шуб. В начале 1920-х советская кинематография еще не была налажена, в прокат выходило множество зарубежных картин, но с важной поправкой: все они были перемонтированы для советского зрителя с тем, чтобы нести идеологически верный посыл. Перемонтажом картин (а фактически созданием новых фильмов из существующего материала) занимались и Сергей Эйзенштейн, и братья Васильевы, и Шуб. Но если первые пошли в игровое кино, то Шуб в 1927 году смонтировала из дореволюционной хроники фильм «Падение династии Романовых» и с этого момента стала самостоятельным режиссером, работала в документальном кино до конца 1940-х.

Но этот остров «кройки и шитья» оказался не вечен. Энн В. Коутс, которая прославилась монтажом «Лоуренса Аравийского» (и получила за него «Оскар»), смонтировала один из первых фильмов Линча «Человек-слон» (1980), прожила 92 года и в 2015-м успела поработать над «50 оттенками серого», рассказывала: «Когда я начинала работать (в 1947-м), на кинопроизводстве в Англии было довольно много женщин. Но постепенно они оказались вытеснены на второй план. В 1986-м я перебиралась в Штаты, и, кроме меня, в Англии большими картинами занималась, наверное, всего одна женщина. Говорили, что профессия монтажера стала более респектабельной, и мужчины обратили на нее внимание. Пока она была второстепенной, женщинам позволяли ею заниматься. Но как только народ понял, насколько интересным и творческим занятием может быть монтаж, мужчины поработали локтями и заняли женские места».

Хранительница: Вера Попова

Занятие монтажом наделяло еще одним важным знанием — знанием фильмов. И если Шуб из хроники прошлых лет создавала в фильме о Романовых собственную историю, то монтажерке Вере Поповой было суждено восстанавливать историю оригинальную. Попова получила диплом учительницы младших классов, но по специальности не пошла: сын маминой подруги был служащим прокатного отдела французской фирмы «Генеральная компания патентов и синематографов братьев Патэ» и привел туда Веру. И если поначалу, в 1910-м, работа была несложная, то к 1912-му, когда Попова перешла в фирму Ханжонкова, крупнейшего кинопромышленника в дореволюционной России, началось настоящее творчество. Она монтировала фильмы ведущих режиссеров, позже — управляла процессом монтажа, сама писала сценарии и иногда помогала с режиссурой. Обучила монтажу Льва Кулешова, который впоследствии создал целую монтажную теорию. После революции уехала, вышла замуж за Ханжонкова, вернулась в СССР.

Когда в конце 1947-го в главном архиве кино СССР — Госфильмофонде — решили привести в порядок накопленный и привезенный материал, Веру (уже) Ханжонкову позвали помогать. И из разрозненных катушек с пленкой, зачастую без каких-либо опознавательных знаков, она не просто заново сложила фильмы, но воссоздала весь дореволюционный фонд. Из монтажерки Ханжонкова стала профессиональной архивисткой, ведь кроме сборки, того же монтажа фильмов, помимо атрибуции, она активно собирала материалы, вела переписку с кинематографистами и всячески поощряла коллег оставлять мемуары. На сей раз уже не капустная, а архивная фея сохранила целое десятилетие истории кино.

Женская точка зрения и новые «первые»

С режиссурой всё оказалось куда сложнее. И если, скажем, во Франции женщинам изредка, но удавалось пробиться в профессию, не говоря уже о странах социалистического блока, которые стремились уравнять в рабочих правах оба пола, то в Голливуде была полная безнадега. После Лоис Вебер в кино до наступления 1970-х можно было отыскать разве что еще двух представительниц мейнстрима — Дороти Арзнер и Айду Люпино. Но и они по большей части снимали ровно то, что от них требовали, не имея возможности на собственное высказывание. Это уже в 1980-е придет Кэтрин Бигелоу и начнет снимать фильмы жестче и брутальнее любого режиссера-мужчины.

В 1970-е, после того как в Европе прогремели «новые волны», взявшиеся за обновление киноязыка, после окончательной отмены цензурирующего кодекса Хейса и введения системы возрастных рейтингов в США на большие экраны наконец-то стали проникать не просто фильмы, снятые женщинами, но и фильмы о женщинах, чуть ли не впервые со времен «Капустной феи». Разумеется, фильмы о женщинах выходили в 1960-е: и у Аньес Варда, и у Веры Хитиловой, и у Киры Муратовой. Но все они воспринимались как часть цельного кинематографического направления и никогда не считались ни нормой, ни женским высказыванием (даже если и были таковыми) — исключения, бунт, авангард, оттепельное кино, как ни назови.

Впервые о месте женщины в рамках ортодоксального иудаизма в Голливуде заговорила Джоан Миклин Сильвер в своей «Улице Хестер» 1975 года. Фильм о еврейских эмигрантах в США имел успех, Миклин Сильвер осталась в профессии, правда, перешла на более универсальные работы. В Германии заговорила о женщине и неизменно продолжает это делать Маргарете фон Тротта. Ее первый фильм «Поруганная честь Катарины Блюм» вышел в 1975-м, последний — «Ингеборг Бахман: Путешествие в пустыню» — в 2023-м. Нора Эфрон в 1980-е сначала в сценариях, потом в своих режиссерских работах начала разрабатывать мужских и женских персонажей, которые были поданы гендерно равноправными: женщины у нее работают и принимают волевые решения, а мужчины имеют право на депрессию и место за плитой.

И таких примеров первых можно привести сотни. Вот, например, Грета Гервиг — стала первой, кому удалось снять настолько кассовую картину, при этом от женской темы не отходя ни на шаг. Ее фильм «Барби» совершенно не вписывается в основные законы блокбастеров с миллиардными сборами. А значит — пора эти законы менять.

Еще в первой половине 1970-х трудами феминистской кинокритики и ее представительниц Лоры Малви, Молли Хаскелл и других кинематограф увидел себя как продукт, основной целевой аудиторией и производителями которого являются мужчины. Процесс по ревизии киносредств и киножанров был запущен еще тогда, и, кажется, удачно. Сегодня можно назвать много женских имен в кино даже без того, чтобы они были первыми. Не первая, но крутая София Коппола, не первая, но победившая на прошедшем Берлинале Мати Диоп. Не первая Селин Сьямма, не первая, но единственная Аличе Рорвахер. Не первая, хотя нет, и первая тоже (первая азиатская режиссерка, которая получила «Оскар») — Хлоя Чжао. Вероника Франц, Эмиральд Феннел, Шарлотта Уэллс, Эми Шерман-Палладино, Наталия Мещанинова, Любовь Мульменко, Марен Аде, Агнешка Холланд, Малгожата Шумовска, Малика Мусаева, Ана Лили Амирпур, Жюлия Дюкурно, Лукресия Мартель и многие другие. Не первые, но определяющие историю кино.