Неотделимый от кино: Чарли Чаплин и его последователи

5 февраля легендарным «Новым временам» Чарли Чаплина исполняется 90 лет. Рассказываем, почему, несмотря на солидный возраст, Бродяга продолжает вдохновлять кинематографистов, а заодно перечисляем режиссёров, которые бы не состоялись без Чаплина.

Из чего сделан Чарли Чаплин

Котелок, трость и ботинки. Усы, нелепая походка, широкие штаны. Ритм, техника, движение. Трюк, юмор и блестящие глаза. А ещё — сосредоточенный и слегка печальный взгляд. Все эти приметы безошибочно приведут к фигуре Чаплина, или Шарло, как часто называли его в Европе и в Советском Союзе по кальке с французской локализации, и его главному герою — Бродяге. Последнего Чаплин перенёс на экраны ещё в 1910-е, подкрепил такими шедеврами, как «Малыш» (1921), «Золотая лихорадка» (1925) и «Цирк» (1928), и триумфально попрощался с ним в 1936 году фильмом «Новые времена» — всё той же немой комедией, сделанной в самый разгар звукового кино. И хотя после этого Чаплин снял и сыграл не менее легендарного «Великого диктатора» (1940), а потом ещё и маньячного и смешного «Месье Верду» (1947), именно Бродяга остался любимцем зрителей и кинематографистов. Все эти 90 лет Бродяга настойчиво продолжал появляться на экране. То в походке, то в трюке, то в сосредоточенном и слегка печальном взгляде, какой переняли прямиком у Шарло герои и экранные альтер эго Вуди Аллена.

Такая сила влияния не раз создавала вокруг Чаплина ореол гениальности, хотя была и более простая причина. Как верно подметил Клод Лелуш во время своего посещения критерионовского шкафа, Чаплин был первым, поэтому именно ему и принадлежат все эти изобретения: социальной комедии, политической сатиры, даже ромкома. Последний попал в список почти случайно. Дело в том, что в 1923 году Чаплин снял мелодраму «Парижанка», и та, в свою очередь, вдохновила Эрнста Любича, только что приехавшего из Германии в Голливуд, на съёмки «Брачного круга» (1924), с которого начался не только его американский период, но и стремительное приближение к статусу главного голливудского спеца по ромкому.

Физичность трюка и его жанровый арсенал

Чаплиновский трюк, как и большинство трюков трёх гениев комической — Чаплина, Гарольда Ллойда и Бастера Китона — строился на плотном физическом взаимодействии с предметной средой кадра. Всё в нём оказывалось функциональным, доходя до полного помешательства. Бродяга частенько впадал в это помешательство: в «Новых временах» выходил с завода, продолжая прикручивать всё и вся на своём пути, пускался догонять несчастную женщину, чьи пуговицы на жакете так напоминали гайки. И такое мастерское нагнетание трюка или даже самопародия трюка — тоже чаплиновское ноу-хау.

Именно по нему очень часто можно узнать и изобретательных продолжателей. Достаточно посмотреть одну за другой три сцены с бытовой зарисовкой утра, чтобы убедиться в силе чаплиновского импульса: сначала его же «Малыша», потом — «Американца в Париже» Винсента Миннелли 1951 года, а потом — «Барби» Греты Гервиг 2023-го. Герои, как танцоры, выполняют движения, отрепетированные намертво, превращая реквизит вокруг себя в полноценного партнёра. Неудивительно, что в обоих случаях механика трюка перенимается именно танцевальным жанром мюзикла. Но срабатывает трюк не только там.

Сосредоточенность на действии, безусловно, органична и экшену. И хотя тот же Джеки Чан не раз признавал своим кумиром не Чаплина, а Китона, сцены он благополучно таскал у обоих (и даже известную ллойдовскую сцену, где актёр повисает на часах над улицей, Чан воспроизвёл — в фильме «Проект А»). К тому же, в отличие от фирменного китоновского бесстрастного лица, лицо Джеки Чана всё чаще изображало болезненную реакцию на происходящее — как это делал и Чаплин.

Сцену, где герой Чаплина из «Новых времён» проскакивает между шестерёнками фабричного механизма, цитирует и Пол Кинг в своём втором «Паддингтоне» — медвежонок даже фирменными усами успевал обзавестись. Но истинные последователи Чаплина, конечно же, отыскиваются на территории эксцентрической комедии, той самой, что, невзирая на технические возможности и мир вокруг, продолжает работать с немой комической, что в 1960-е, что в 1980-е.

И снова — немая комедия

Во Франции в 1960-е появляется свой «французский Чаплин» Жак Тати. Его герои не произносят ни слова, попадают в дурацкие ситуации и не вписываются в общество вокруг себя. Вместо котелка и ботинок они носят федору и плащ, но обычно нужны ровно затем же, зачем и чаплиновский Бродяга, — для социальной критики. И если более мягкие «Каникулы господина Юло» (1953) скорее знакомят зрителей с героем Тати — господином Юло, то «Мой дядюшка» (1958) и «Время развлечений» (1967) уже вовсю пускаются исследовать современное французское общество, его слабые места и порой чрезмерное стремление к модернизации.

На этой же территории работает и Леонид Гайдай, в чьих героях — Трусе, Балбесе и Бывалом — можно по очереди отыскивать те или иные чаплиновские черты. Что в короткометражном «Псе Барбосе и необычном кроссе» (1961), что в разнообразных «Приключениях Шурика». И физичность трюка, и безмолвие, и ритм сцены, и даже мимическая игра персонажей безошибочно ведут к американской комической и к Чаплину.

Не отстают и англоязычные артисты. Пол Рубенс после своего максимально эксцентричного телевизионного шоу снимается в фильме Тима Бёртона, представляя своего героя Пи-ви Германа, — вот уж где Чаплин и Тати сливаются в едином экстазе. Роуэн Эткинсон также строит часть своих выступлений на механике немого жеста.

Charlie the Kid

Когда Сергей Эйзенштейн берётся написать о Чаплине статью, он уверенно называет её «Charlie the Kid», поясняя, что именно ребёнок в Чаплине позволяет ему создавать не только непосредственные реакции на ситуации, но и самого героя. А когда Чаплин замечает, что не любит детей, Эйзенштейн довольно приписывает: «Но кто же нормально не любит детей? Только... сами же дети».

И это тоже действенный инструмент — отыскивать Чаплина у таких же детей, как и он. Например, у Уэса Андерсона — с его героями, состоящими из набора атрибутов и так часто молчаливо взаимодействующими со средой. Или, например, у Эдгара Райта.

Кинематограф Райта, всецело наследующий стилю немой эпохи и зачастую существующий не столько на внутрикадровых скоростях, сколько на монтажных, и тот проговаривается. В последнем фильме Райта «Бегущий человек» есть сцена с Майклом Серой, который более или менее воспроизводит серию трюков по принципу «Один дома». И ведь тут тоже без Чаплина никуда. Срабатывает то самое нагнетание трюка. Только на сей раз не самопародия, но самоопределение. Герой не просто взаимодействует со средой, он сам — хореограф и постановщик трюка. Чаплин подобное своему Бродяге позволял в очень умеренных количествах.

Универсальный герой

Через узнаваемый и довольно ограниченный набор атрибутов чаплиновский Бродяга умудрялся воспроизвести удивительно много типажей, к которым по желанию мог бы подключиться зритель. В одних только «Новых временах», формально выстроенных вокруг социальной депрессии на фоне экономического кризиса 1930-х, его герой успевает проявить себя и благородным принцем (берёт на себя вину, спасая девушку в беде), и честным воришкой (после отменного обеда подзывает полицейского, чтобы тот забрал его, потому что герой не собирается платить), и просто человеком с мечтой о доме (драматичный финал).

Пишет об этой универсальности и Юрий Цивьян, рассказывая, что когда Шагал написал своего «Шарло» в 1929 году, то изобразил его с крылом и на курьих ножках. Бродяга на экране и правда успел обзавестись и тем и другим (в «Малыше» и «Золотой лихорадке»), но не только. Ведь эти же крылья и курицы, и лошади, и летающие коровы были близки самому Шагалу, его образной системе. Так герой Чаплина, оставаясь собой, был одновременно и кем-то другим. Например, героем Шагала.

Каждый находил и находит в нём своё. И хотя тот же Эйзенштейн подобную работу с трюком называет стопроцентно американской, исходя из максимальной эффективности в использовании среды, оказывается, что Чаплин отлично переносим и на французскую почву (Тати), и на советскую (герои Гайдая). С радостью принимают его в Японии — в виде одного из участников кулинарной банды в «Тампопо» (1985). И в Грузии — в виде одного из героев забытой короткометражки «Путешествие в Сопот» (1980). И даже в последнем фильме Кантена Дюпьё «Случай с фортепиано» (2025) можно отыскать чаплиновские черты. Главная героиня словно бы из них слеплена: у неё есть свой набор трюков (она прославилась, создавая определённый видеоконтент), она ведёт себя как ребёнок (то есть отказывается следовать социальным конвенциям) и носит брекеты без всякой причины, превращая их в узнаваемый атрибут вроде котелка у Бродяги. Выходит всё то же чаплиновское нагнетание трюка: его усы, трость и ботинки не по размеру, его взгляд и хореография сцены узнаются повсюду. То ли потому, что гений, то ли потому, что первый, но таким он и остаётся — неотделимым от самого кино.