Друзья, семья, коллеги: Последователи Фрэнсиса Форда Копполы

Совсем недавно 85-летний Фрэнсис Форд Коппола представил на Каннском фестивале свой самый амбициозный проект — «Мегалополис». И пускай фильм был принят довольно прохладно, для самого постановщика картина — magnum opus, подводящий итоги десятилетий творчества. Пока весь мир ждет кинотеатрального релиза «Мегалополиса», было бы не лишним вспомнить о некоторых авторах, которых Коппола вдохновил, поддержал или даже курировал. В конце концов, последователи автора «Апокалипсиса сегодня» и «Разговора» не хуже монументальной ленты ретроспектируют его карьеру.

Оливер Стоун

Оливер Стоун всего на восемь лет младше Копполы, однако это обстоятельство никак не мешает назвать его идейным продолжателем Фрэнсиса — в первую очередь продолжателем подхода к изображению войны. Будучи ветераном Второй Индокитайской, Стоун начал свою карьеру с небольшой документальной работы под названием «Последний год во Вьетнаме», а продолжил большими игровыми лентами, оформившимися в целую трилогию: «Взвод», «Рожденный четвертого июля» и «Небо и земля». На создание этой серии фильмов во многом повлиял «Апокалипсис сегодня». Как и Коппола, Стоун исследовал ужасы и абсурдность войны, но при этом более детально анализировал влияние боевых действий на людей и общество: здесь всё тот же ПТСР и неприспособленность человека к гражданской жизни после пережитых ужасов, но больше споров о морали и целесообразности повального насилия.

Во «Взводе» даже присутствует забавная интертекстуальность: если у Копполы герой Мартина Шина — опытный офицер с боевым опытом, уже не первый раз погружающийся в пучину безумия, то у Стоуна протагонист впервые попадает на поле боя и изо всех сил стремится выжить и адаптироваться к новой реальности. Сыграл его Чарли Шин, сын Мартина. И таких параллелей достаточно: Аль Пачино после «Крестного отца» Форда вновь исполнил роль гангстера — только на этот раз более кровожадного — в ремейке «Лица со шрамом», к которому Стоун написал сценарий.

Еще один общий аспект — внимание режиссеров к американской политике и обществу. В фильмах Копполы часто исследуются темы власти, коррупции и моральной деградации. Трилогия «Крестный отец» разбирает сложные вопросы семейных традиций и преемственности, предательства и этики власти, размышляет о природе человеческих отношений. Аналогичный интерес к политическим и социальным вопросам проявляется и в работах Стоуна. Например, в фильме «Джон Ф. Кеннеди: Выстрелы в Далласе» режиссер концентрируется на теории заговора вокруг убийства президента Кеннеди, поднимая вопросы коррупции и злоупотребления в американских государственных структурах.

Несмотря на индивидуальные различия в творческом подходе, оба постановщика много и часто обращаются к мощному и зачастую экспрессивному визуальному языку, чтобы лучше передать эмоциональную насыщенность сюжетов. Если Коппола берется экранизировать классическую книгу ужасов, «Дракулу», то непременно делает акцент на декорациях, костюмах и масштабных сценах, а не на диалогах и игре актеров на полутонах. Так же делает и Стоун: в фильме «Александр» любому диалогу он предпочтет батальные сцены, не стесняясь добавлять в картину излишнюю патетику и пафос.

Николас Кейдж

Немногие знают, но при рождении Кейджа звали Николас Ким Коппола — актер приходится племянником Фрэнсису Форду Копполе. В начале карьеры Николас сменил фамилию на Кейдж, чтобы избежать обвинений в использовании семейных связей для продвижения в Голливуде и чтобы пресечь на корню нелепые шутки. Как признавался Кейдж в интервью Wired: «Я сменил фамилию, потому что снимался в небольшом фильме „Беспечные времена в Риджмонт Хай“ и оставался Николасом Копполой, а люди не переставали говорить: „Я люблю запах Николаса по утрам“ из-за „Апокалипсиса сегодня“ и Роберта Дювалля, который говорил: „Я люблю запах напалма по утрам“, и это мешало работать. Тогда я сказал: „Мне это не нужно“, — после чего сменил фамилию на Кейдж». Тем не менее влияние дяди от этого никуда не делось. И по сей день заметно сходство родственников: начиная от выборов проектов и заканчивая легкой ноткой творческого безумия.

Конечно, Кейдж никакой не режиссер. За ним числится лишь одна картина — неудачный «Жиголо» с Джеймсом Франко в главной роли. Лента получила в основном негативные отзывы от критиков. Рецензенты отмечали слабый сценарий, недостаточную проработку персонажей и неубедительность истории. Хотя даже в этой критике есть что-то от дяди — достаточно почитать, за что сегодня ругают «Мегалополис».

С другой стороны, как актер Кейдж не боится пробовать себя в самых разных жанрах — равно как и Форд готов браться за любой материал. Кейдж снимался в боевиках («Скала» и «Поцелуй смерти»), комедиях («Невыносимая тяжесть огромного таланта»), мелодрамах («Город ангелов»), супергероике («Призрачный гонщик»), гангстерских драмах у дяди («Клуб „Коттон“») и инди-фильмах («Свинья») — особенно хорошо в последнее время ему даются роли уставших от жизни и бесконечной суеты мужчин в возрасте (можно также вспомнить недавнего «Героя наших снов»). Одна из ключевых черт Кейджа — способность вкладывать максимум эмоций в свои роли, и десятки мемов тому подтверждение.

Фрэнсис Форд Коппола известен тем, что дал дорогу многим начинающим актерам и режиссерам, и Николас Кейдж продолжает эту традицию, активно участвуя в съемках независимого кино и помогая молодым кинематографистам: в 2021 году Кейдж согласился на роль в «Свинье», заинтересовавшись сценарием дебютанта Майкла Сарноски.

Джеймс Грэй

Джеймс Грэй, как и любой другой «последователь» Копполы, похож на старшего коллегу не в самых очевидных аспектах. Например, оба режиссера обладают мастерством в создании глубоко психологических и эмоционально насыщенных картин. Коппола часто исследует сложные межличностные отношения, моральные дилеммы и темные стороны человеческой души: так, Майкл в первой части «Крестного отца» постепенно превращается в того, кем всю жизнь быть не хотел — бандитом с руками по локоть в крови. Грэй в фильмах «Маленькая Одесса» и «Ярды» обращается к схожим темам, наблюдая за своими героями в экстремальных условиях: все они нарушают закон и вместе с тем разрушаются изнутри.

Стиль повествования и визуальная эстетика также связывают двух режиссеров. Коппола известен пристальным вниманием к деталям и умением создавать атмосферные сцены c любопытными изысками на уровне цвета и света — как он это делал в знаменитых картинах с Марлоном Брандо: что в «Крестном отце», что в «Апокалипсисе сегодня» у актера часто подсвечена только одна сторона лица. В фильмах Грэя можно наблюдать аналогичное внимание к кинематографическому языку: красивую и тщательно проработанную операторскую работу, продуманные композиции кадров и использование света и тени для передачи эмоциональных состояний героев — в «Любовниках» персонаж Хоакина Феникса живет практически в нуар-стилистике.

Коппола, по словам самого Джеймса, сильно помог советом при создании картины «Роковая страсть». В личной картине Грэй хотел отрефлексировать важную для его семьи тему иммиграции: дедушка и бабушка режиссера переселились в США из украинского поселка Старый Острополь, а родители бабушки были убиты во время погрома Белой армии. Сомневаясь в собственных силах, Грэй обратился к Копполе, на что тот сказал ему: «В мире есть только один „ты“, и если ты будешь говорить своим голосом, это будет интересно».

Нельзя обойти стороной и умение обоих постановщиков работать с актерами. Коппола известен талантом раскрывать артистов, помогая им создавать глубокие и запоминающиеся образы. Грэй, продолжая эту традицию, тоже внимательно относится к кастингу и работе на съемочной площадке, и у него, как и у Форда, есть своего рода талисман — Хоакин Феникс, с которым у них уже четыре совместные работы.

Джордж Лукас

Джордж Лукас познакомился с Фрэнсисом Фордом Копполой в университете Южной Калифорнии, когда только начинал изучать кинематограф. Коппола увидел в Лукасе огромный потенциал, поэтому взял его к себе на должность ассистента. Работая вместе с Фрэнсисом, Джордж получил не только теоретический, но и практический опыт, который вскоре сподвиг его к съемкам собственных фильмов.

Первой картиной Лукаса стал ремейк студенческой короткометражной картины «Электронный лабиринт: THX 1138 4EB», который выпустили в 1971 году под сокращенным названием «THX 1138». Это была антиутопия о мире будущего, где у людей нет имен — только порядковые номера, — а управляет народом компьютер, не допускающий проявлений эмоций у человеческой расы. Коппола продюсировал проект и помогал на съемочной площадке, но, несмотря на это, фильм провалился в прокате и получил смешанные отзывы зрителей и критиков.

По совету Копполы следующей работой Лукаса стала более приземленная и легковесная картина «Американские граффити». Сюжет фильма рассказывал о последней ночи группы подростков перед началом их взрослой жизни. Фильм стал знаковым для режиссера по трем причинам: кассовый успех, доверие «старших» кинематографистов и знакомство Лукаса с тогда еще малоизвестным Харрисоном Фордом.

После «Граффити» Лукас пустился в собственное плавание и начал разрабатывать четвертый эпизод «Звездных войн» — уже без помощи старшего товарища. Однако дружба и взаимовыручка на этом не прекратились. Со временем Лукас и сам стал помогать Копполе с продюсированием его лент. Джордж помогал в создании первого «Крестного отца», а в дальнейшем чуть не срежиссировал «Апокалипсис сегодня». Первоначально по сценарию Джона Милиуса постановщик собирался снять черно-белую документальную картину, но позже от идеи отказался и передал эстафету Форду.

Нельзя сказать, что творческое видение Копполы и Лукаса всегда совпадают. Создатель далекой галактики, например, отмечает, что они мало в чём похожи: Форд сразу бросался на материал и снимал обычно в творческом порыве, в то время как у Лукаса была репутация 85-летнего дедушки, которому сначала нужно всё как следует обдумать и обсудить, а только потом браться за дело. С другой стороны, это и послужило столь удачному союзу — режиссеры дополняли друг друга и не давали срываться в крайности.

София Коппола

Много кто из родственников Форда связал жизнь с кинематографом, но у его дочери Софии Копполы получилось сделать карьеру, ничем не уступающую карьере отца. Она не снимает столь монструозные монументальные картины, однако не хуже Фрэнсиса владеет киноязыком, а ее меланхоличные драмы восхищают ничуть не меньше, чем размашистые отцовские полотна.

В фильмах Софии часто рассматриваются вопросы идентичности, отчуждения, социального статуса и межличностных отношений. «Трудности перевода» — пример способности деликатно и с чувством передавать эмоции и внутренние переживания героев аналогично тому, как отец постановщицы это делает в своих картинах. Пока заблудшие души Фрэнсиса бесконечно сплавляются по вьетнамской реке, такие же потерянные у Софии не могут спать по ночам и свыкнуться с инородной культурой. София подобно отцу уделяет особое внимание деталям и атмосфере. Ее фильмы полны изысканных визуальных решений, гармонично сочетающих минимализм и элегантность, — женский взгляд в профессии, в которой раньше доминировали мужчины.

При этом нельзя назвать оптику Софии исключительно женской. Постановщица выросла среди мужчин-режиссеров, что не могло не повлиять на ее мироощущение и восприятие кино. В одном из интервью София так и говорила: «Мой отец и все его друзья-режиссеры были такими мачо, которые ходили в джунгли и снимали фильмы. Мой отец — чувствительный человек, но эти парни-режиссеры 1970-х годов обладают качествами мачо. А моя мать [Элеонора Коппола] занималась своим искусством совсем по-другому — она рисовала, создавала концептуальные произведения, — и поэтому голос моего отца был намного громче. Но на меня повлияли оба родителя. В каком-то смысле мой отец — очень мужественный человек, но он всегда говорил со мной так же, как с моими братьями, о кинопроизводстве и поддержке моей точки зрения». Поэтому София в своих лентах часто исследует женственное через мужской взгляд: в «Девственницах-самоубийцах» образы сестер Лисбон представляются зрителю через загипнотизированных мальчиков, очарованных их красотой.

София не является прямым продолжателем идей отца, однако это и не представляется проблемой — ее взгляд даже шире. Пока Коппола-старший упивается очередным грандиозным, сложно устроенным проектом («Мегалополис»), Коппола-младшая довольствуется малыми бюджетами и интимными историями («Присцилла: Элвис и я») — подход Софии кажется прагматичнее и осознаннее. Но это, конечно же, нисколько не умаляет заслуг и таланта Копполы-отца. В конце концов, он бы навряд ли стал культовым автором, если бы не его эксцентричность и неиссякаемый творческий запал.