Поле боя — везде: Что посмотреть после «Битвы за битвой» Пола Томаса Андерсона?

Пол Томас Андерсон — режиссер-киноман и нетипичный постмодернист, который не цитирует чужие фильмы напрямую, как Квентин Тарантино, но растворяет их в ткани собственного повествования. Его новая картина «Битва за битвой», в которой радикальные левые активисты вступают в смертельную схватку с консервативными силовиками, заставила зрителей и критиков вспомнить о политическом кино XX века — «Битва за битвой» становится точкой входа для знакомства с другими картинами, напоминающими ее своей атмосферой.

Также рекомендуем посмотреть подборку фильмов Пола Томаса Андерсона.

Перед тем как пуститься в бега, герой Леонардо ДиКаприо смотрит по телевизору «Битву за Алжир» (1966) итальянского режиссера Джилло Понтекорво, которую кинокритик Михаил Трофименков называет «величайшим после «Броненосца „Потемкина“» фильмом о революции, манифестом одновременно политического кино и национально-освободительной борьбы». Режиссер опирался на мемуары алжирского повстанца, овладевшего грамотой лишь в тюрьме, а актерский ансамбль был собран почти исключительно из непрофессионалов (среди них, как и у Андерсона, было немало женщин). Запрещенный во Франции до начала 1970-х (несмотря на победу в венецианском конкурсе), черно-белый фильм Понтекорво описывает череду беспрерывных столкновений между Алжирским фронтом национального освобождения и французскими колониальными войсками, запечатлевая эскалацию терактов, атак и жестоких ответных действий. Почти то же самое, но отчасти в пародийном ключе происходит и в картине Андерсона, где герилья активистов наталкивается на жесткий отпор силовиков, что, в свою очередь, провоцирует очередной виток насилия со стороны городских партизан. Наследующий традициям итальянского неореализма фильм Понтекорво выглядел настолько реалистично, что американским прокатчикам пришлось предупреждать зрителя: перед вами постановочное, а не документальное кино.

Один из секретов «Битвы за битвой» — труднообъяснимое смещение во времени, когда мобильные телефоны оказываются элементами эпохи, визуально напоминающий скорее американские 1970-е, чем наши дни. Хотя действие картины происходит в маленьких городках, они чем-то неуловимо похожи на атмосферу Нью-Йорка из «Таксиста» (1976) с Робертом Де Ниро в главной роли — город накануне банкротства, лабиринт инфраструктурных руин и осколков человеческих судеб. Остров Манхэттен с рядами заброшенных зданий и мусором под ногами у Скорсезе создает ощущение клаустрофобии: пар от канализации смешивается с неоновым свечением порнокинотеатров, сирены и гудки машин создают звуковой кошмар, где одиночество ветерана Вьетнама Трэвиса Бикла пульсирует в унисон с разлагающимся мегаполисом. Работая таксистом, он безуспешно ухаживает за политической активисткой и пытается спасти малолетнюю проститутку, сыгранную юной Джоди Фостер. Ощущение неизбежного личного и общественного краха, переданное эстетическими средствами, перекликается с хаосом фильма Андерсона, в котором городские партизаны тонут в эскалации подобно тому, как Бикл тонет в своей мессианской ярости. В отличие от алжирского фронта или городской герильи, в «Таксисте» взрыв происходит внутри одного человека — распад городской среды провоцирует восстание Бикла против разложения, которое заканчивается неоднозначной победой. Очистив улицы кровью, главный герой — в реальности или в собственном воображении — всё равно возвращается в их объятия.

Реальность в «Битве за битвой» как будто плывет, как плывет она во «Французском связном» (1971) Уильяма Фридкина — полицейском триллере о работе нью-йоркских детективов Джимми «Попайе» Дойле (Джин Хэкмен) и Бадди Руссо (Рой Шайдер), которые расследуют импорт крупной партии героина из Марселя и действуют жестокими, а порой даже подлыми методами. Фильм, получивший пять «Оскаров», в том числе за режиссуру и монтаж, стал манифестом городского реализма 1970-х и задал стандарт для полицейского триллера: знаменитая сцена изматывающей автомобильной погони под линией метро — не просто кульминация жанра, а визуальный эквивалент той самой эскалации, логике которой подчинено и действие «Битвы за битвой». Не получивший никаких официальных разрешений Фридкин настаивал на реальных локациях, используя скрытые камеры и задействуя в качестве массовки пешеходов, которые не знали, что снимаются в кино (как не знал об этом и водитель «форда», въехавшего в машину героя Джина Хэкмена во время погони, — впрочем, он получил от продюсеров компенсацию). Основанный на реальном деле детективов Эдди Игана и Сонни Гроссо, которые появляются в фильме в эпизодических ролях, триллер Фридкина превращает полицейское расследование в экзистенциальную охоту, где грань между героем и преступником призрачна, как и у Андерсона. И если у Понтекорво революционное насилие оправдано освободительной борьбой, то «Французский связной» оставляет зрителя в моральной неопределенности: финальный выстрел Дойла во тьму — это триумф или трагедия правосудия?

Политический триллер в изгнании «Дзета» (1969) греческого режиссера Коста-Гавраса, снятый как французско-алжирская копродукция, превращает реальное убийство депутата левого толка Григориса Ламбракиса в яростную хронику зарождения военной диктатуры. Как и у Понтекорво, место действия в фильме не указывается точно, но речь очевидно идет о Греции накануне государственного переворота «черных полковников» 1967 года. Ив Монтан играет харизматичного левого политика, которого убивают прямо на улице после митинга, а Жан-Луи Трентиньян — упорного следователя, распутывающего нити заговора, которые ведут к вершинам власти. Получившая «Оскар» как лучший иностранный фильм и приз жюри в Каннах, «Дзета» превращает политическое расследование в детективный триллер с элементами сатиры, где каждая новая улика подталкивает героя всё ближе к опасной правде. Как и у Андерсона, государственный аппарат у Коста-Гавраса показан механизмом подавления, а полиция, военные и политики сплетены в единую сеть насилия. Финальные титры фильма — лаконичное перечисление всего, что запретила хунта после прихода к власти, включая букву «дзета», которая стала символом сопротивления (от греческого «он жив»). Звучит как предупреждение о хрупкости демократии перед лицом организованного террора.

Во время просмотра «Битвы за битвой» не покидает ощущение, что на экране новая инкарнация итальянского политического кино конца 1960-х — начала 1970-х. Не просто жанра, но способа смотреть на власть через увеличительное стекло паранойи. В эпоху «свинцовых лет», когда Италия разрывалась между ультралевым террором «Красных бригад» и ультраправыми заговорами с участием спецслужб, режиссеры превращали экран в идеологическое поле битвы. «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» (1970) Элио Петри — абсурдистская сатира, которая препарирует сам механизм безнаказанности, демонстрируя, как система защищает своих палачей. Джан Мария Волонте играет высокопоставленного полицейского чиновника, который хладнокровно убивает свою любовницу, а затем курирует расследование собственного преступления. Это не детектив, а философский эксперимент: герой намеренно оставляет улики, провоцирует коллег, испытывая на прочность систему, которая не может позволить себе признать виновность одного из своих. Петри монтирует фильм как параноидальную фантасмагорию — с нервной музыкой Эннио Морриконе, странными ракурсами и крупными планами вспотевших лиц, — превращая полицейский участок в театр абсурда, где все знают правду, но никто не смеет ее произнести. Получивший «Оскар» как лучший иностранный фильм и Гран-при в Каннах, фильм Петри — это обвинительный акт против фашистского наследия в итальянских институтах, где силовые органы по-прежнему пропитаны духом авторитаризма.

Когда в 2008 году в конкурсе Каннского фестиваля показали «Гоморру» Маттео Гарроне и «Изумительного» Паоло Соррентино, критики заговорили о возрождении итальянского политического кино — жанра, который, казалось, умер вместе с эпохой Элио Петри, Франческо Рози и Дино Ризи. Но если Гарроне снимал неаполитанскую мафию в традициях жесткого неореализма, то Соррентино выбрал путь барочной сатиры, превратив биографию Джулио Андреотти — семикратного премьер-министра Италии, депутата на протяжении шести десятилетий — в гротескный портрет власти как перманентного преступления. Тони Сервилло играет Андреотти как живой труп — сгорбленный, с застывшим лицом, он движется через декорации итальянской политики, словно Дракула, пьющий кровь республики. Фильм прошивает череда расправ, напоминающих боевые вылазки в «Битве за битвой»: журналиста Мино Пекорелли расстреливают в упор на римской улице, генерала Карло Альберто Далла Кьезу убивают вместе с женой в Палермо, премьера Альдо Моро похищают и казнят «Красные бригады». Соррентино отказывается от документальной эстетики своего соотечественника Понтекорво — вместо этого он монтирует фильм как барочную визуальную оперу с виртуозными операторскими движениями, симметричными кадрами и музыкой, балансирующей между траурным маршем и буффонадой. Получивший приз жюри в Каннах, «Изумительный» стал манифестом постмодернистского политического кино: если у Петри герой испытывает систему на прочность, то у Соррентино система и есть герой — бессмертный, циничный, поглощающий всех, кто к нему прикасается.

Марко Беллоккьо — классик итальянского кино, который дебютировал одновременно с Бернардо Бертолуччи, но, к сожалению, так и не вышел за пределы родной страны и фестивальной номенклатуры. Начиная со своей дебютной картины «Кулаки в кармане» (1965), которая была снята в родительском доме на семейные деньги, он исследует итальянское общество через призму домашнего насилия, религиозного безумия и государственной паранойи. В картине «Здравствуй, ночь» (2003), получившей специальный приз жюри на Венецианском кинофестивале, он возвращается к главной травме послевоенной Италии — похищению и убийству бывшего премьер-министра, христианского демократа Альдо Моро «Красными бригадами» весной 1978 года — событию, которое позже промелькнет в «Изумительном» Соррентино (Андреотти сменил Моро на должности председателя правительства). Беллоккьо помещает камеру внутрь конспиративной квартиры, где четверо террористов держат премьера в заложниках на протяжении 55 дней. Кьяра, единственная женщина в группе, днем живет жизнью обычной сотрудницы библиотеки, а по ночам охраняет Моро, запертого в импровизированной камере. Беллоккьо снимает квартиру как психологическую тюрьму для всех — не только для пленника, но и для его похитителей: клаустрофобные коридоры, глухие стены, задернутые шторы, через которые просачивается шум нормальной жизни. Террористы курят и спорят об идеологии, следят за новостями, но с каждым днем их революционная уверенность разъедается паникой — они (как и герой ДиКаприо у Андерсона) понимают, что зашли слишком далеко, что государство не пойдет на переговоры, что финал неизбежен. Кульминацией фильма становится фантасмагорический финал, в котором Кьяра отпирает дверь тайника, а Моро, как воскресший Христос, проходит мимо своих спящих тюремщиков и оказывается на улице. Камера следует за ним по римскому пригороду EUR c его квадратным Колизеем, как будто история может быть переписана, как будто существует альтернативная реальность, где революционеры отступают от догмы. Но это лишь греза — следующий кадр возвращает нас к жестокой правде: мы видим документальную хронику прощания с Моро, который был убит, а все его похитители были пойманы и получили пожизненные сроки. Картина «Здравствуй, ночь» пропитана меланхолией по утраченным возможностям: революция, которая должна была освободить, превратилась в механизм убийства, а идеалисты стали палачами, запертыми в собственной ловушке.

Если действие «Битвы за битвой» разворачивается в неуточненных локациях, то «Убийца» (2015) Дени Вильнёва переносит войну на реальную границу между США и Мексикой, где различие между законом и беззаконием давно стерлось в пыли нейтральных пустошей. Эмили Блант играет агентку ФБР Кейт Мейсер, которую втягивают в секретную операцию против мексиканского наркокартеля. Постепенно она понимает, что попала не в спецоперацию, а в теневую войну, где американские спецслужбы действуют методами, неотличимыми от методов самих преступников. Бенисио Дель Торо, который у Андерсона становится сэнсэем, спасающим нелегалов, в «Убийце» играет наемного убийцу ЦРУ — бывшего прокурора, чья семья погибла от рук наркокартеля. И если сэнсэй Серхио еще верит в возможность перемен через коллективное действие, то Алехандро воплощает собой холодную месть, освященную государственным мандатом. Оператор Роджер Дикинс снимает приграничье как инопланетный ландшафт: те же пустынные пейзажи, что Вильнёв позже использует в «Прибытии» и «Дюне», здесь превращают Мексику и Аризону в безжизненные территории, где человеческая жизнь ничего не стоит. Туннели под границей похожи на космические коридоры станций из научной фантастики, автоколонны спецназа движутся по шоссе на фоне закатов, напоминающих марсианские бури, а сцена перестрелки в пробке в Хуаресе монтируется с той же холодной точностью, с какой Вильнёв позже будет снимать контакт с пришельцами. Насилие здесь столь же внезапно и необъяснимо, как вторжение из космоса. Получивший три номинации на «Оскар», фильм «Убийца» становится манифестом постполитического кино, где государство больше не использует дымовые завесы, а открыто нанимает убийц, пересекает чужие границы, санкционирует внесудебные расправы. Как и у Андерсона, система здесь не защищает граждан — она защищает свои интересы любой ценой. Финальная сцена, где Алехандро заставляет Кейт подписать документ, узаконивающий произошедшее, — это не триумф правосудия, а капитуляция перед машиной насилия, которая работает независимо от того, верим мы в закон или нет.

В дилогии «Че» (2008) Стивена Содерберга тот же Бенисио Дель Торо возвращается к самому истоку революционной веры, сыграв Эрнесто Че Гевару в кинополотне, охватывающем триумф кубинской революции и трагедию боливийской герильи. Снятый на Кубе и в джунглях Боливии, четырехчасовой эпос Содерберга радикально отрекается от жанра голливудского байопика: здесь нет закадрового голоса, объясняющего мотивы героя, нет романтизации — только методичная хроника партизанской войны, снятая ручной камерой оператора Питера Эндрюса (псевдоним самого Содерберга). Первая часть «Аргентинец» следует за Че от высадки на яхте «Гранма» в 1956 году до взятия Гаваны. Содерберг снимает революцию как тяжелую работу — бесконечные марши по горам, обучение крестьян грамоте, споры о тактике, — где романтика борьбы растворяется в изматывающей рутине. Вторая часть «Герилья» показывает Боливию 1967 года — здесь та же методика партизанской войны наталкивается на глухое непонимание местного населения, предательства, болезни и окончательное поражение. Если у Понтекорво революционеры одерживают моральную победу, то у Содерберга Че проигрывает окончательно — его расстреливают в сельской школе, превращая в икону, которой он никогда не хотел быть. Показанный вне конкурса на Каннском фестивале (где зрителям раздавали сэндвичи в перерыве между двумя частями, чтобы они могли пережить хронометраж картины), «Че» становится антитезой героическому мифу: Содерберг снимает революцию не как освобождение, а как жестокий эксперимент, где идеалы разбиваются о реальность крестьянского консерватизма и геополитических интересов. Как и у Андерсона, здесь нет простых ответов — есть только люди, верящие в возможность изменить мир через насилие, и история, безжалостно доказывающая их неправоту.

Странное смещение реальности и ощущение огромного внутреннего объема, столь характерные для фильмов Андерсона, ярче всего проявляется в «Битве за битвой», а также в его картине «Мастер» (2012), ставшей последней совместной работой режиссера с его близким другом, актером Филипом Сеймуром Хоффманом. Герой Хоффмана, основатель некоего культа Ланкастер Додд, явно списанный с отца сайентологии Л. Рона Хаббарда, знакомится с травмированным ветераном войны Фредди (Хоакин Феникс) и становится для него суррогатным отцом, спасителем и тюремщиком. Если «Битва за битвой» исследует коллективное безумие через призму городского восстания, то «Мастер» препарирует безумие индивидуальное — одержимость, манипуляцию и токсичную связь между гуру и учеником. Снятый на 65-миллиметровую пленку румынским оператором Михаем Малаймером мл., этот фильм превращает послевоенную Америку в пространство психологической клаустрофобии: роскошные особняки и океанские лайнеры становятся тюрьмами, где разыгрывается садомазохистский танец власти. Андерсон монтирует сцены «процессинга» — псевдотерапевтических сеансов Додда, соответствующих «аудированию» в саентологии, — как пытку, в которой слова становятся инструментом контроля не менее эффективным, чем дубинки полицейских. Вместо политического насилия Понтекорво и Коста-Гавраса мы видим интимный психологический прессинг: Додд не бьет Фредди, он перепрограммирует его сознание, обещая исцеление, но лишь усугубляя зависимость. Фильм, получивший призы за режиссуру и актерские работы в Венеции, оставляет зрителя с горьким осознанием: самые опасные битвы происходят не на улицах, а в человеческой психике, где жажда принадлежности делает нас уязвимыми перед теми, кто обещает ответы.