Красная машина: Как в кино штурмовали Зимний дворец

100 с лишним лет назад началась одна из самых страшных трагедий в истории России — Гражданская война. Она же стала важнейшим топосом отечественного кино — на основе этих событий и памяти о них строили мифы, пересочиняли биографии, воспитывали романтиков и оплакивали жертв жестокого хода времени. Вспоминаем фильмы, в которых ярко показывали переломные события 1917-го.

Также предлагаем вам познакомиться с подборкой фильмов о том, как штурмовали Зимний дворец.

С октября 1917 года началась история постимперской России — и с октября же началась история советского кино как бунта, вызова, эксперимента. С одной стороны, Сергей Эйзенштейн вошел в кино как творец революционной мифологии, почти евангелист. Он сочинил, как должны выглядеть забастовка («Стачка»), бунт («Броненосец „Потемкин“») — оба фильма 1925 года — и, наконец, апофеоз борьбы народных масс за свои права — революция («Октябрь»). Однако во всех трех лентах всё совсем не так просто. Формально изображая «большой стиль», сказку о недавнем прошлом, режиссер являл образцы художественного хулиганства. Толпу матросов и рабочих (этими кадрами всегда будут иллюстрировать штурм Зимнего дворца) ведет в бой голодранец-беспризорник. Вместо «Авроры» в бой идут моряки с «Амура», а финальная точка их маршрута — не кабинеты Временного правительства, а спальня императрицы, где они кидаются рассматривать унитазы и рвут в сексуальном экстазе перины.

Главным героем эпической речи Ленина про победу пролетариата оказывается поддатый дедуля, задремавший в зале заседаний. А сам смысл бунта сводится лишь к тому, чтобы на трон уселся тот самый мальчишка — и уснул сладко, свернувшись калачиком. «Октябрь» оказался одновременно и образцом для подражания прочим советским агитаторам, и неудобной, сложной историей про человека, который ценнее и важнее любой истории, любых событий и любой политики. Фильм Эйзенштейна и задал ту амбивалентность, внутри которой теме революции предстояло жить в отечественном кино — быть одновременно пропагандой и крамолой.

Вполне в том же русле существовал и революционный фильм следующего десятилетия — главный советский блокбастер «Чапаев». С одной стороны, всё ясно: ушедший с экрана в анекдоты комдив, лихой командир на коне, красный святой мученик. С другой... Непонятно даже, с чего начать. В «Чапаеве» всё не то, чем кажется. В титрах режиссерами значатся некие братья Васильевы — хотя соавторы даже родней не были, так, однофамильцы (потом на мемориальной доске у «Ленфильма» нашли удачную формулировку «ставшие братьями по искусству»). В основе сюжета — скучные мемуары графомана-ветерана Фурманова, но ничего общего сюжет с ними не имеет.

На самом деле ключом к этой загадке фильма вполне может стать главное его наследие — анекдоты про Петьку и Василь Иваныча, сексуальных террористов, похабников и грязнуль. Самым пристальным зрителем фильма из современников ожидаемо стал Осип Мандельштам. Он написал целую стихотворную рецензию на ленту («От сырой простыни говорящая...») и разглядел в блокбастере про комиссара житие трикстера-весельчака, плутовской роман, герои которого побеждают не армию, но смерть, мертвечину. И побеждают не оружием, а смехом, прибаутками и удалью.

Жестокие заморозки провозгласил самый выверенный и сухой из фильмов о 1917-м — догматическая хроника жизни Владимира Ленина. Режиссеру Михаилу Ромму, в отличие от Эйзенштейна и Васильевых, пришлось туго: никакого пространства для маневра, никаких лакун, в которые можно ввернуть хулиганство. На дворе стоял 1937 год, надо было строго следовать догмам. Показывать измену Зиновьева и Каменева, выводить в качестве друга и наставника главного героя Сталина.

Фильму вообще не повезло — надо было его еще раз перемонтировать уже в 1950-е, вырезая Сталина из всех сцен. Наконец, лавочка к тому моменту прикрылась — режиссера, актеров, всех членов съемочной группы утверждали на самом высоком уровне. Но даже тут жизнь просочилась на экран — через исполнителя главной роли, ироничного Бориса Щукина, который создал Ленина как смешного, немного суетливого симпатягу-чудака.

Оттепель ослабила поводья — и тема революции перестала быть государственным делом. В лениниане стали появляться самые неожиданные персонажи, самого основателя СССР играли Иннокентий Смоктуновский и Кирилл Лавров, революция предстала почти христианским, гуманистическим событием, открывшим миру новые возможности для взаимопонимания.

Воскресла и эйзенштейновско-васильевская тема революции как веселья, большого праздника. Оперетту «Свадьба в Малиновке» композитор Борис Александров написал еще в 1936 году. Спектакли по ней шли и в Москве, и в Харькове, и в Киеве — но настоящую славу комедии принесла экранизация 1967 года. Вернулся дух 1920-х — его вообще канонизировало время относительной свободы, появился цвет, стала возможна игра красок, превращающая фильм-оперу в зрелищное шоу. Наконец, выросла генерация первоклассных куражистых комиков: Михаил Водяной, Михаил Пуговкин, мастер характерных ролей Евгений Лебедев. «Свадьба в Малиновке» оказалась большим раскрепощением и освобождением жанра историко-революционного кино. И по злой иронии — последним выплеском на экран свободы и куража. Через год советские танки вошли в Прагу, наступили суровые заморозки, а кино снова стало сферой государственных интересов, а не пространством свободы.

Каким-то чудом перед самыми заморозками на экран просочилась самая незаурядная советская лента о революции — «Служили два товарища» Евгения Карелова. Она титаническим усилием слетела с эйзенштейновской хулиганской орбиты: кураж и веселье здесь являет только персонаж Ролана Быкова, простак-красноармеец с вечной присказкой «Вот такой я человек». Всё остальное появилось на экране впервые.

Впервые главным героем стал «бывший», «поповский сын»-интеллигент, кинооператор в исполнении Олега Янковского, иконы наступающей мрачной эпохи. Впервые на экране были не одни «красные», но и залихватские дуралеи «зеленые», которых можно угарно водить за нос, и коммунисты-фанатики (Алла Демидова в самой своей демонической роли). Но главное, тут был трагический белогвардеец, да еще и в исполнении Владимира Высоцкого. Его герой, поручик Брусенцов, навсегда определил даже не образ аристократа, а моду. Белогвардеец любит своего коня (что потом найдет воплощение в попсе 1990-х) и родную страну, не может жить в позоре, у него есть представления о чести. Спустя десятилетия именно картина «Служили два товарища» станет основой, на которой будет строиться новая мифология Гражданской войны, страшного и кровавого побоища всех со всеми, от которого остаются песни и жуткие свидетельства.

В том же трагическом русле решен, пожалуй, ключевой фильм о Гражданской войне после «Октября» — «Комиссар» Александра Аскольдова. Фильм вышел на экраны только спустя 20 лет, а его создатель вообще был отлучен от профессии и так и не снял ни единого кадра: максимум, на который он мог рассчитывать после этой ленты, — телевизионные рекламы и репортажи.

«Комиссар» сделан с точностью до наоборот по отношению ко всем предыдущим лентам. На масштаб и большое число действующих лиц он отвечает максимальной камерностью — фактически всё действие происходит в четырех стенах. На батальные сцены и авантюрные перипетии — личной драмой конкретного человека, боевого командира, которая оказывается в совершенно неожиданной для нее ситуации. Она отстает от своего полка и остается ждать ребенка в мазанке нищей еврейской семьи. На яркие краски — тонким психологизмом. В итоге получился единственный в своем роде революционный фильм, в котором показана не история, а трагедия человека, попавшего в противоестественные обстоятельства и всё равно остающегося человеком.

Любимый фильм советских и российских космонавтов, народная комедия о товарище Сухове, Петрухе и честном таможеннике Верещагине — самое характерное для 1970-х кино о Гражданской войне. Амбивалентность предыдущей эпохи улетучилась, теперь жанр стал не пространством хулиганства, а возможностью снять настоящий боевик-блокбастер. Такими были истерны «Свой среди чужих» и «Неуловимые мстители». «Белое солнце пустыни», в общем, двигается в том же русле.

Истерн про поединок красноармейца с центральноазиатскими басмачами был не только мощным боевиком, сделанным в лучших традициях жанра. Сама тема басмачества была для советской массовой культуры неудобной, дальше термина как такового копать было опасно: по факту это была священная война мусульман против неверных красноармейцев, настоящий газават. Да и главный козырь фильма — таможенник Верещагин — был фигурой неудобной. Где это видано: хороший царский чиновник! Так что «Белое солнце пустыни» так же, как «Служили два товарища», стало возможностью ввести в массовую культуру сложные и противоречивые темы: от очевидного феминизма (интересно, что сказали бы нью-йоркские интеллектуалы про сам казус «мужчина освобождает женщину») до религиозной и классовой вражды.

Третьим фильмом эпохи, когда история Гражданской войны позволяла открыто диссидентствовать, закономерно стала экранизация булгаковской пьесы, легализовавшей Белое движение. Один из лучших советских характерных актеров Владимир Басов здесь в полный рост показал режиссерский талант, умение превратить камерную, запертую в четырех стенах пьесу в масштабное историческое полотно. На экране театральная драма выглядела даже более органично, чем на сцене. За окном завывает вьюга революции, насилия и жестокости, а в гостиной у кафельной печки под теплым абажуром каждый находит себе пристанище, рюмку водки и дружеское плечо. Чем не апология тихого диссидентства? Только «голосов» не слушают — остальные составляющие эскапизма как стратегии выживания налицо.

Стоит обратить внимание: самый симпатичный герой революционного кино застоя поет. У него есть гитара, и он выражает себя через песню. Будь то Высоцкий-Брусенцов (ясно, что усы и костюм не спрячут героя времени), Верещагин, Турбины, Яшка-цыган или Буба Касторский. Тоже, в общем, стратегия бегства — гитара позволяет отгородиться от жестокости мира.

До перестроечных времен историко-революционное кино существовало в информационном вакууме. Зритель знал о событиях Гражданской войны лишь то, что ему показывали на экране. Гласность открыла поток информации, которая вообще никак не женилась с романтикой и эскапизмом: насилие и пытки с обеих сторон, массовые казни и репрессии, бессмысленная и дикая жестокость. Новое кино про революцию надо было строить на новом фундаменте — с учетом всех этих знаний.

Лишь к концу нулевых появилась новая мифология революции — воплощенная в сладостном «Адмирале» и прочих «исторических блокбастерах». Ярче всего этот мейнстрим проявил себя в сериале Владимира Хотиненко. Война здесь — стихия, в которой выживают лишь авантюристы и фанатики. Но «выживают» — значит только видят ее конец. После чего революция начинает пожирать своих детей. Хотиненко применил к отечественной истории рамку, которую обычно используют в лентах о Французской революции, — взгляд на историю как катастрофу, стихийное бедствие. И рамка эта оказалась вполне органичной.

Если Хотиненко воплотил новый взгляд на революцию массовой культуры, то герметичный, замкнутый Константин Лопушанский построил на том же фундаменте нового знания о жестокостях и ужасах Гражданской совершенно иной, даже более важный нарратив.

Его мистический триллер о превращении одного человека в другого, актера-эмигранта в советского красноармейца, говорит иным языком о том же: революция — это стихия, цунами. Она никого не щадит и всех уничтожает. Нет разницы — белые или красные. Все попали в мясорубку, и никто не выжил. Мифы тоже пали жертвой этой войны и ее долгих отголосков.