Красная машина: Как в кино штурмовали Зимний дворец

В июле 1917 года Зимний дворец, бывшая императорская резиденция, стал местом сбора Временного правительства. Вечером 7 ноября (по новому стилю) большевики потребовали передать им власть и начали штурм здания. Взятие Зимнего дворца — один из важнейших эпизодов Октябрьской революции. Со временем вокруг него сформировался устойчивый миф, главным транслятором которого стал кинематограф. Рассказываем о 15 фильмах, по которым можно узнать, как в России менялась власть.

После 1917 года советская власть начала активно использовать молодой кинематограф для укрепления новой государственной идеологии. Поэтому и первые фильмы, снятые по заказу или с одобрения правительства, носили, как правило, агитационный характер. Основной посыл картин заметен и по названиям: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «На фронт!», «Все под ружье!», «Революционный держите шаг!», «За красное знамя», «Чините паровозы», «Засевайте поля». Но самый важный сюжет — сразу ставший почти мифологическим — был связан со штурмом Зимнего дворца. На экранах он обычно выглядел эффектно, но не слишком реалистично.

Черно-белые кадры, на которых революционеры штурмуют ворота Зимнего, кажутся фрагментами документальной хроники, хотя осенью 1917 года никаких съемок, естественно, не велось. Захват власти восстанавливали по памяти, приукрашивая и дополняя. Советскому правительству реализм в изображении революции был не нужен.

Праздник 7 ноября каждый год отмечался с большим размахом: к нему заказывали статьи и книги, картины и плакаты, фильмы и театральные постановки. Одной из самых впечатляющих таких постановок стал спектакль драматурга Николая Евреинов. Евреинов в 1920 году взялся реконструировать относительно недавно произошедшее событие в его естественной среде — прямо перед Зимним дворцом. 7 ноября он собрал на площади Урицкого (советское название Дворцовой) десять тысяч человек актеров и массовки и с их помощью заново отыграл штурм.

Режиссер задействовал всё доступное ему пространство: у здания Генерального штаба он полукругом разместил помосты для «красных», а противоположный конец отвел для защитников Зимнего. В центре площади, у Александровской колонны, поставили трибуны для зрителей. Действие начиналось в ночной тьме, с пушечного залпа, затем площадь освещалась, звучала музыка Гуго Варлиха, в которую постепенно вливались звуки «Марсельезы». Действие попеременно развивалось на двух площадках — для красных и белых, чтобы потом перенестись на историческую, в сам Зимний дворец. Евреинов, вернувшийся в Петроград из Сухуми только осенью 1920 года, не мог видеть Октябрьского переворота, так что его взгляд был преувеличивающе монументальным. Те из зрителей, кто присутствовал при реальном штурме Зимнего, саркастично замечали, что «в 17-м пуль выпустили меньше, чем теперь».

Режиссеры Борис Светлов и Константин Державин сняли театральную постановку, сделав из нее короткометражку «Взятие Зимнего дворца». Общий проект Евреинова, Светлова и Державина стал образцом для советского батального кино. А один из зрителей спектакля на Дворцовой, Сергей Эйзенштейн, перенес увиденное в другой фильм — свой легендарный «Октябрь».

В 1927 году Советский Союз праздновал десятилетие Октябрьской революции. Эйзенштейн, к тому времени уже заметный режиссер, выпустивший «Броненосец „Потемкин“», взялся восстанавливать события октября 1917 года. В его распоряжении оказались почти небывалые по тем временам ресурсы, как финансовые, так и человеческие. Режиссеру дали доступ в Зимний дворец, разрешили снимать непосредственно на площади Урицкого, заказывать любые костюмы.

Эйзенштейн не очень интересовался исторической правдой. Его «Октябрь» с самого начала не претендовал на достоверность, он концентрировался на символическом, мифологическом контексте. В новой картине режиссер впервые практиковал свою концепцию нового языка кино — построение смысловой композиции через так называемый монтаж аттракционов, когда мало связанные образы при сопоставлении в кадре приобретают значение символа. Например, падение старого режима в ленте показывают через снос памятника — в Москве разрушают статую Александра III. В реальности это событие, произошедшее вообще только в 1918 году, прямой связи с Октябрьской революцией не имело. Копию статуи построили и разрушили специально для съемок картины. Революционеры у режиссера, кроме того, штурмуют Зимний по Иорданской лестнице, которая показалась ему более эффектной, — в реальности здание захватывали через Октябрьскую лестницу.

Простому зрителю фильм долгое время оставался непонятен — из-за интеллектуальной тонкости и абстрактности кадров. Критики же отмечали, что Эйзенштейн не только показал революцию в кино, но и сам произвел революцию. Виктор Шкловский писал: «…победа народа в „Октябре“ — это не только взятие Зимнего штурмом. Фактически ворота Зимнего не были закрыты и через них не надо было перелезать. Но перелезание через ворота дало показ окончательного преодоления не только царизма, но и царства вещей. На воротах изображены орлы и короны. Люди, лезшие через ворота, пользовались геральдическими украшениями как ступенями, которые они попирают ногами…»

Режиссеры Всеволод Пудовкин и Михаил Доллер, снимая свой фильм об Октябрьской революции, решили акцентироваться не на воспроизведении исторических событий и не на самом штурме Зимнего, а на истории судьбы маленького человека. «Конец Санкт-Петербурга» — вторая часть их историко-революционной трилогии. По сюжету картины деревенский парень приезжает в Санкт-Петербург и волею случая становится участником сначала войны, а затем и революционных событий. Задача ленты — показать не сам переворот, а положение в обществе, спровоцировавшее его, голод и разруху, напомнить, каким был мир до большевиков.

Простая, человеческая картина привлекала зрителя именно отсутствием в ней чрезмерной монументальности. И фоном истории маленького человека — туманным, призрачным Санкт-Петербургом, медленно переходящим в новую жизнь.

В «Обломке империи» режиссер Фридрих Эрмлер сделал шаг в сторону от привычного восхваления революции и показал ее последствия, тонко высветив недостатки нового мира. Советский Союз у него еще не совсем страна, пока — руина былого. В финальном диалоге лейтмотив ленты проговаривается прямо: жена главного героя говорит: «Конец», — и тот отвечает: «Конец ли? У нас еще много работы, товарищи». Призыв работать обращен ко всему Союзу.

По сюжету контуженный на войне офицер Филимонов, потерявший память, возвращается в Петербург и не узнает родного города — новые здания, памятник Ленину. Из царского времени его перебрасывает в советское. Жена замужем за другим мужчиной. Прежняя жизнь, как и старый мир, разрушена. Картина Эрмлера исследует не только переформирование государственного строя, но и саму формацию амнезии. Филимонова сравнивают иногда с князем Мышкиным — его изначальная беспомощность со временем тоже переходит в решительность. Эрмлер говорил о Федоре Никитине, сыгравшем главную роль: «Если бы кто-нибудь слышал, как я говорил ему: „Федя, в этих кадрах нужны глаза Христа“. И он понимал». В 2019 году ленту «Обломок империи» восстановили из архивных материалов и копий. Восстановленная версия увеличилась на 30 минут.

Очередная годовщина Октябрьской революции вновь актуализировала вопрос производства фильмов по теме. В это время художественный руководитель студии «Ленфильм» Адриан Пиотровский предложил режиссерам Александру Зархи и Иосифу Хейфицу снять фильм об ученом Клименте Тимирязеве. Именно он стал прототипом главного героя картины дуэта о событиях 1917-го.

Действие картины происходит в Петрограде. Первые революционные месяцы, хлеба в городе осталось на четыре дня. На весь мир известный ученый-ботаник, петербургский профессор Дмитрий Илларионович Полежаев публикует статью, в которой поддерживает советскую власть. После публичного одобрения большевиков он оказывается в зоне отчуждения своих знакомых — с ним не разговаривают, ему отказываются сдавать экзамены, на его юбилей никто не приходит. Полежаев празднует день рождения в одиночестве, но среди ночи ему звонит Ленин. Профессора избирают депутатом в Петросовет.

Исполнитель роли Полежаева Николай Черкасов черпал вдохновение в жизнях и характерах и других признанных интеллектуалов — от Менделеева до Толстого и Станиславского. Именно в «Депутате Балтики» Черкасов вместе с режиссерами нащупал важный кинематографический образ, в будущем довольно востребованный в кино, — чудаковатого старика-профессора, способного порою быть мальчишкой, иногда беспомощного, иногда страдающего, но с вечной верой в собственную правоту и правду.

В кино этого периода наметился очевидный переход от масштабных исторических реконструкций к маленьким историям личного выбора. Судьба Полежаева показала зрителю, что в переломный момент ответственность лежит на каждом, — послание, которое хорошо укладывалось в политику новой страны. Государству требовались уже не революционные свершения, а ежедневный труд многих. «Депутат Балтики» пользовался успехом и в Союзе, и за его пределами. 3 сентября 1937 года прошла премьера в США, но уже в конце месяца фильм запретили по цензурным соображениям.

Картина «Юность Максима» началась со сценария фильма с рабочим названием «Большевик». Режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг поначалу собирались снимать историю, в которой тихий, интеллигентный и немного забавный рабочий с завода повторял бы судьбу видных революционеров. Лента должна была напомнить зрителю о значении участия рабочих масс в революционном движении. Под влиянием социалистических идей замкнутый юноша стал бы уверенным агитатором, борцом. Тюрьмы — встреча с Лениным — захват Государственной думы. Образ показался режиссерам несколько надуманным, и, отойдя от него, они нащупали практически архетипического персонажа, хотя сами события вокруг него и канву сюжета оставили прежними.

Максим в исполнении Бориса Чиркова (фамилии ему не дали, так что связать героя с собой зритель мог без проблем) стал новым Петрушкой, Иваном-дурачком, фольклорным персонажем из сказок. Добавив шуток, смешных деталей, лиричности, создатели сделали из «Юности Максима» понятную и близкую зрителю картину о недавнем прошлом. Максим в ней с самого начала революционер, но градус пафоса в его борьбе снижен. А Петроград здесь предстал городом не дворцов и площадей, а заводов, проходных, окраин и тюрем. После выхода ленты на экраны в «Ленфильм» приходили письма с предложениями расширить судьбу Максима — пусть Максим участвует в пятилетках, пусть открывает электростанции, пусть строит дороги. Аудитория хотела, чтобы ее любимец всюду следовал за историей страны.

К 1937 году единственной лентой, показавшей Ленина на экране, был как раз «Октябрь» Эйзенштейна. В феврале 1936 года к 20-летию Октябрьской революции объявили конкурс на создание фильма о Ленине. Курировал его лично Сталин. Формировавшийся культ личности требовал исторических подтверждений, исторической связи, и напоминание о роли вождя с экранов работало на эту задачу как можно лучше. «Мосфильм» и «Ленфильм» устроили в некотором роде соревнование — чей сценарий утвердят, кто будет снимать картину. Задача казалась нелегкой: создателям нового фильма не на что было ориентироваться, Большой террор в разгаре, права на ошибку нет, времени мало. Съемки вели авральными темпами, монтаж вообще закончили всего за три месяца до премьеры. Эпизоды с участием исполнителя главной роли Бориса Щукина снимали с одного дубля.

Молодой режиссер Михаил Ромм (скорее всего, ему «Ленфильм» доверил съемку потому, что все остальные не рискнули) отодвинул тему революции на второй план, а на первый поставил самого Ленина. Ромм делал акцент на важности значения лидеров революции в истории. Сцена штурма Зимнего из «Ленина в Октябре», широко растиражированная, после премьеры стала восприниматься чуть ли не как государственная хроника.

В ноябре 1937 года фильм показали Сталину. Картина ему понравилась, как в будущем понравится и миллионам советских зрителей. После развенчания культа личности Сталина Ромм перемонтировал ленту — вырезал из нее кадры встречи Ленина со Сталиным, пояснительные титры об их разговоре. Все упоминания Сталина удалили или переозвучили.

Созданный экранный образ Октябрьской революции с тех пор соблюдался неукоснительно. Его легко встретить в других лентах — «Человек с ружьем» (1938, Сергей Юткевич), «День первый» (1958, Фридрих Эрмлер), «Две жизни» (1961, Леонид Луков), «Залп „Авроры“» (1965, Юрий Вышинский), «Посланники вечности» (1970, Теодор Вульфович). Косвенным образом эта версия присутствовала в «Тихом Доне» Шолохова и «Хождении по мукам» Алексея Толстого.

По понятным причинам в 1947 году тема революции была для государства не особенно актуальна, так что вновь к экранизациям взятия Зимнего и окружающих его событий вернулись только через двадцать лет.

В 1923 году на русском языке вышла книга американского журналиста Джона Рида «10 дней, которые потрясли мир», где он описал свой взгляд на Октябрьскую революцию. Рид старался с документальной точностью зафиксировать происходящее: «Выйдя на площадь, мы побежали, низко нагибаясь и прижимаясь друг к другу. Так бежали мы, пока внезапно не наткнулись на пьедестал Александровской колонны. „А много ваших убито?“ — спросил я. „Не знаю, верно, человек десять“. Простояв здесь несколько минут, отряд, насчитывающий несколько сот человек, ободрился и вдруг без всякого приказания снова кинулся вперед. В это время при ярком свете, падавшем из всех окон Зимнего дворца, мы вскарабкались на баррикады, сложенные из дров, и, спрыгнув вниз, разразились восторженными криками: под нашими ногами оказались груды винтовок, брошенных юнкерами. Двери подъездов по обе стороны главных ворот были распахнуты настежь. Оттуда лился свет, но из огромного здания не доносилось ни звука».

В 1981 году американский актер Уоррен Битти снял по мотивам произведения Рида фильм «Красные», где сам сыграл главную роль. Картина получилась длинной — 3 часа 20 минут. Битти не разрешили снимать в Ленинграде — холодная война, американский режиссер, фильм об Октябрьской революции. Из затруднительной ситуации Уоррен нашел элегантный выход — выбрал соседний Хельсинки. Понятно, что в бывшем Гельсингфорсе ничего похожего на Зимний дворец не нашлось, так что штурм вышел у американцев неубедительным, слабым. Тем не менее встретили картину тепло: три «Оскара» (лучшая режиссура, лучшая женская роль второго плана, лучшая операторская работа), «Золотой глобус» (лучшему режиссеру), две премии BAFTA.

Советскому Союзу не понравился успех американской картины, рассказывающей о сконструированном им же мифе. Появился проект дилогии Сергея Бондарчука «Красные колокола», вторая часть которой — «Я видел рождение нового мира» — тоже стала экранизацией книги Рида.

Еще на стадии подготовки к съемкам Бондарчук принял решение снимать в местах реальной локации. Для экранного штурма Зимнего на Дворцовой площади возвели баррикады, а для массовых сцен наняли военнослужащих частей Ленинградского военного округа. Бондарчук прекрасно понимал, что картина Эйзенштейна сформировала миф, и видел свою задачу в обратном — показать реальность. Режиссер говорил: «Я очень люблю фильм Сергея Эйзенштейна „Октябрь“. Смотрел его много раз. Это удивительная картина. Если бы ее не было, история нашего кинематографа была бы неполной. Но несмотря на то что фильм сделан почти по свежим следам революции… политические страсти того времени, когда она создавалась, наложили на нее свою тень. Это — первое. Второе — в силу ряда обстоятельств в картине имеется ряд исторических несоответствий. Это, если мне не изменяет память, признавал и сам Эйзенштейн».

Бондарчук первым из режиссеров развел по времени выстрел «Авроры», штурм Зимнего и выступление Ленина, разделив их дополнительными эпизодами. Сохранил режиссер и госпиталь, расположенный в здании Зимнего в октябре 1917 года. Музыку к картине написал Георгий Свиридов.

С Бондарчуком закончилась эпоха переосмысления штурма Зимнего дворца. В 1991 году Советский Союз распался: точка отсчета, сформировавшая государство, потеряла очевидную важность. Сокуров, снимая в 2001 году свой «Русский ковчег», отказался от идеи включить в него события октября 1917 года. В вышедшем на экраны в юбилейном 2017 году документально-художественном фильме «Подлинная история русской революции» тема штурма бывшей царской резиденции уже потеряла важность. Создатели сосредоточились на другом, сделав попытку отказаться от героизации большевиков. Штурм Зимнего из центральной мифологической культуры перешел в разряд обыкновенных исторических событий.

Снятый в конце XX века американской компанией 20th Century Fox мультфильм «Анастасия» поменял оптику восприятия революции. Он рассказал историю с противоположной стороны — белых, а не красных. Анастасия, дочь императора Николая II, чудесным образом спасается от революционеров и, преодолевая трудности и злодеяния Распутина, пытается попасть в Париж к эмигрировавшей бабушке. Парадоксально, что противостоит царевне именно Распутин, а не большевики, например. В изначальном сценарии фигуры колдуна не было, а девочка бежала от преследований новой власти, но такая трактовка показалась слишком сложной для детской картины. Тогда и вспомнили о негативном имидже Распутина. Его и сделали виновником гибели империи.

Штурм Зимнего дворца в мультфильме тоже показан. Правда, зрителю придется смириться с его исторической неточностью. Большую часть экранного времени Романовы проводят в Екатерининском дворце, своей летней резиденции. Там, например, дают бал в честь 300-летия династии Романовых — якобы в 1916 году (на деле его, как и положено, отмечали в 1913-м). Видимо, это же здание штурмуют революционеры. По крайней мере, точно не Зимний дворец через Дворцовую площадь — на кадрах заметно отсутствие Александровской колонны. Кроме того, Анастасия Николаевна, родившаяся в 1901 году, к моменту революции не была совсем уж ребенком. Конечно, для мультика подобные несоответствия принципиального значения не имеют. Дворец, например, явно заменили из-за красочности, масштабности Екатерининского. Важнее, что тысячи детей со всего мира любили и любят до сих пор приключения Анастасии и историю ее чудесного воссоединения с семьей.

Революция в исполнении режиссера Владимира Хотиненко обретает новый цвет — не привычный советскому зрителю красный, а серый, грязный, тусклый. Неукоснительное соблюдение идеологических традиций в 2005 году больше не требовалось, так что режиссер снял сериал не о торжестве революции, а о ее подлости, коварстве. И, главное, о роли в ней зарубежных агентов. «Гибель империи» — это элегия на смерть дворянства, на конец дома Романовых. Сложно скроенная, насыщенная событиями картина едва умещается в 10 серий и показывает события как до, так и после Октябрьской революции.

Хронологически «Гибель империи» охватывает период с 1914 по 1918 год, а сюжетно концентрируется на работе контрразведки. Каждая серия содержит законченный эпизод. Всего в съемках задействовали более 400 актеров. Причем снимали не только разведчиков (эдакая бондиана в Российской империи) и военные действия, но и маленькие эпизоды, которые помогли бы зрителю представить привычную жизнь в России прошлого, — гонки, немое кино, прогулки, «красавицы, лакеи, юнкера».

«Адмиралъ» Андрея Кравчука, во-первых, продолжил тенденцию романтизации царского режима, а, во-вторых, открыл дверь в кинематограф картинам об исторических личностях. По сюжету ленты адмирал Колчак участвует в Первой мировой войне, растет по служебной лестнице, видится с Николаем II, на флоте встречает революцию, отказывается от поста министра Временного правительства и собирает собственную армию, чтобы противостоять большевикам. В картине развиваются две параллельные линии повествования — историческая и любовная. Колчак то сходится, то расходится с дворянкой Анной Тимиревой, супругой своего сослуживца.

Несмотря на то что по революционным событиям создатели фильма пробегают мельком, нам дают кадры пустующего Петрограда, по которому главной героине сложно передвигаться: тут и там мелькает агрессивно настроенная, дикарская толпа. Революцию можно не показывать напрямую. Она чувствуется во всем. «Адмиралъ» содержит некоторые неточности, за которые его много ругали. Так, например, морские бои были выдуманы или перемешаны в угоду сценарию; семьи Тимиревой и Колчака сократились в количестве; игра в фанты в Гельсингфорсе не соответствует этикету времени. Кравчук оправдывался тем, что Гражданская война, как и исторический реализм, съемочную группу не интересовали, важнее было показать на экране судьбу персонажей: снова трагически гибнущих белых.

К столетию революции Хотиненко получил еще одну возможность снять фильм о событиях октября 1917 года. И сделал из этого целый триптих! В нем есть полнометражный фильм — «Ленин. Неизбежность» (моду на использование одного отснятого материала одновременно в телесериале и в кинокартине тоже ввел «Адмирал»), прокатный «Демон революции» из шести серий, показанный на телеканале «Россия» в ноябре 2017 года, и режиссерская версия под названием «Меморандум Парвуса», уже из восьми серий.

Название «Меморандум Парвуса» отсылает к документу, подготовленному Александром Парвусом для немецкого посольства, в котором содержался план революции в России. Сюжет сериала как раз разворачивается вокруг побега Парвуса (Федор Бондарчук), получения им финансирования на свержение в России режима и возвращения Ленина (Евгений Миронов) в страну. «Демон революции» получился (и по словам самого режиссера, и по замечаниям критиков и историков) своего рода продолжением «Гибели империи». То есть содержал те же ошибки. Хотиненко решил опять раскручивать тему немецких денег и опять допустил ряд исторических неточностей. Характерная особенность серии в том, что в ней напрочь отсутствует обсуждение политики, по которому зритель мог бы считать взгляды героев. Они хотят переворота не из-за того, что верят в свои идеи, а потому, что страдают человеческими слабостями — чрезмерными амбициями, жаждой власти, жестокостью. Хотиненко окончательно уводит революцию из плоскости закономерных исторических событий в плоскость преступления, криминализируя ее.

«Троцкий», показанный на Первом канале как сериал-конкурент «Демона революции», в целом сосредоточен ровно на тех же событиях, даже персонажи там всё те же — опять Парвус (Михаил Пореченков) с немецкими деньгами, Троцкий (Константин Хабенский), Ленин (Евгений Стычкин). Правда, на этот раз действие разделено на две сюжетные линии — в первой, условно современной по отношению ко второй, журналист берет у Троцкого интервью в его доме в Мехико. Рассказывая своему гостю о событиях прошлого, Троцкий периодически ловит флешбэки, и они отбрасывают зрителя в революционные годы.

Изначально не претендовавший на историческую достоверность, «Троцкий» не предпринимает попыток что-то показать правильно и адекватно. Его цель — демонизировать образ Троцкого и революции. Вся картина похожа на исповедь преступника. Она изобилует встречами, которых в жизни не могло быть. Троцкий, например, встречается с Фрейдом, а потом тот даже мерещится ему в доме в Мехико, складываясь из сигаретного дыма. Излишний эротизм буквально всего, видимо, подчеркивает падение лидеров революции. В остальном «Троцкий» улавливает тарантиновский дух съемок — главный герой всё время ходит в коже (как и половина его помощников), много дерется, беспощадно убивает и смело высказывает свои мысли, много рефлексируя над собой. Динамическая картинка в сочетании с актерской игрой Хабенского делают фильм байопиком, который интересно смотреть. А еще «Троцкий» отчасти формирует в кино новое направление — откровенный китч в красивых декорациях, мало соотносящийся с реальностью, но тем и привлекательный.

«Карамора» Данилы Козловского стартовала в январе 2022 года. Изначально съемками фильма занимался Илья Найшуллер, но он вынужден был покинуть проект из-за параллельной занятости, так что Козловский сам занял режиссерское кресло. «Карамора» в итоге разрослась до сериала и получила жанровое обозначение, соответствующее ей лишь условно, — альтернативная история, фэнтези. На самом деле ни тем, ни других ленту назвать нельзя. Она иронизирует над самой собой, включая в диалоги цитаты из рэп-хитов, отсылки к батлу Гнойного с Оксимироном (признан в России иностранным агентом), все известные исторические афоризмы разом («им нужны великие потрясения, нам нужна великая Россия», «у вас что… головокружение от успехов?»), а в качестве действующих лиц предлагает всю картотеку персонажей из учебников истории — от Гаврилы Принципа до князя Феликса Юсупова.

В «Караморе» не показана Октябрьская революция, потому что в мире сериала ее не случается. Обнаружив, что вся аристократия — вампиры, революционер Карамора (Данила Козловский) объявляет им войну. Он проходит путь от сотрудничающего с полицией умеренного анархиста до одержимого идеей всех убить диктатора. Он готов на всё ради победы. Но в конечном итоге разочаровывается в своих взглядах, когда его возлюбленная Алина (Дарья Балабанова) выходит замуж за вампира Руневского (Филипп Янковский), а Карамора слышит, что большевики хотят сами стать упырями, чтобы свергнуть действующую власть. «Карамора» заканчивается новогодним обращением императора Николая II (Леонид Парфенов) к народу в наши дни. Его транслируют на экраны небоскребов Петербурга. Российская империя продолжает жить.

Сериал доступен по подпискам START и «Премиум».