Кинозазеркалье: 9 экранизаций «Алисы в Стране чудес»

«Алиса в Стране чудес» имеет россыпь экранизаций и другого рода художественных интерпретаций. У «Алисы в Зазеркалье» их значительно меньше, но содержание двух книг часто сращивают в одном фильме, порой перемешивая персонажей, порой излагая истории последовательно, не взбалтывая, а иногда от оригинальной истории остаются лишь ушки, усики да карманные часы Белого кролика. Собрали 9 самых популярных экранизаций двух книг Льюиса Кэрролла. Тем, кому этого мало, предлагаем почитать о других выдающихся сказочных героинях в кино — например, о Золушке или Красной Шапочке.

Мультфильм-мюзикл 1951 года в значительной степени повлиял на последующие американские и английские экранизации и создал определенную традицию киноповествования о попавшей в сказочную страну Алисе. Она заключается, например, в том, чтобы смешивать пространства двух книг Кэрролла в одно непрерывное путешествие и тасовать героев из Страны чудес и Зазеркалья. Так, после мультика Уолта Диснея неизменными персонажами Страны чудес, одними из первых на пути Алисы, становятся Траляля и Труляля, которые у Кэрролла обитают только в Зазеркалье. Обязательной к изложению становится и «зазеркальная» баллада о Морже, Плотнике и съеденных ими устрицах. У Диснея она получает интерпретацию, созвучную духу времени — заре холодной войны. Морж изображен толстым грязным капиталистом, сосущим сигарный окурок, Плотник — недалеким работягой. И если у Кэрролла они сообща находят устриц и увлекают доверчивых бедняжек за собой, чтобы съесть, то у Диснея устриц находит Плотник, а соблазняет уговорами Морж — и он же их съедает, пока Плотник хлопочет на кухне.

В контексте противостояния США и СССР, а также общей социальной напряженности рассуждения Алисы о том, кому отдать предпочтение, Моржу или Плотнику, приобретают особый смысл. Образ устриц как простых людей, ставших добычей для правящего класса, впоследствии развивает и гипертрофирует Ник Уиллинг в мини-сериале 2009 года.

Миф о Льюисе Кэрролле как друге девочек — писатель переписывался и гулял с ними, рассказывал им сказки, фотографировал их — оказался чрезвычайно питательным для культуры и массовой, и интеллектуальной. Так, искусствовед Андрей Фоменко ввел понятие «комплекс Льюиса Кэрролла», говоря о сложных оттенках отношений взрослого мужчины и маленькой девочки («герой — героиня» или «режиссер — образ») в фильмах «Алиса в городах» Вима Вендерса, «Бумажная луна» Питера Богдановича, «Дух улья» Виктора Эрисе.

В массовой же культуре взгляд мужчины на девочку однозначно эротизирован, и лучше, если ей будет 14+, а не семь, как той, что упала в кроличью нору. Так, вероятно, рассуждали создатели «Приключений Алисы» 1972 года, пригласив на главную роль 15-летнюю Фиону Фуллертон. Казалось бы, что тут такого: Миа Васиковске в фильме Бёртона и вовсе 20. Но героиня Васиковски и вопросы решает по росту: сражается с драконом, вписывается в бизнес, отказывает жениху. А героиня Фуллертон, статная девица, ряженая в накрахмаленное голубое платье с фартуком, как заводная кукла, шагает средь унылых декораций Страны чудес и делает вид, будто ей всё вокруг ужасно интересно. Однако половозрелая актриса в роли семилетки — это еще полдела. За исключением Червонной королевы и Кухарки, все роли — даже Мыши, Герцогини и Сони — здесь исполняют мужчины. Героиню окружают существа, которые то подглядывают за ней, сверкая масляными глазками из-за своей пошлой маскарадной маскировки, то скачут вокруг, стремясь заинтересовать. Фуллертон будто и не при делах: мол, мне семь лет, не понимаю, о чем это вы. Осознанно или нет, создатели экранизации 1972 года обыгрывают вульгарную трактовку мифа о Кэрролле. Тоже часть культуры, но отнюдь не самая занимательная.

Рубеж 70–80-х — период англомании в советском кино: в 1979 году выходит первая серия «Приключений Шерлока Холмса и доктора Ватсона», в 1982-м — «Мэри Поппинс, до свидания!». Быть может, это постмодернистская ностальгия по никогда не виданной «старой доброй Англии», которая в 1970-е потеряла последние колонии, получила беспорядки в Северной Ирландии, социально-экономический кризис и железную Тэтчер в придачу.

Мультфильм Ефрема Пружанского нарисован в сочных фиолетовых, синих, сливовых тонах. Головокружительная глубина погружения в Страну чудес достигается использованием акварельных красок, дающих насыщенный цвет, и психоделической графики, отсылающей к «Желтой подводной лодке». Героиню озвучивает Марина Неёлова, чей детский голос — громкий шепот, задумчивое бормотание, нетерпеливая речь скороговоркой — превосходно передает образ девочки, которой никогда не скучно с самой собой. Позже, кстати, она озвучит фильм Бёртона и сиквел про Зазеркалье, но уже не Алису, а Мышь и Соню соответственно.

Интерес к «Алисе в Стране чудес» просыпается в СССР именно в эпоху застоя: социальному, экономическому и идеологическому кризису созвучен абсурдизм Кэрролла. Он резонирует с абсурдом бытовым и политическим и одновременно выводит его на новый, эстетический уровень.

Второй мультик Пружанского совсем не такой красочный и зрелищный, как первый. В нем много графики, блеклой по цвету и очень кучерявой, барочной по исполнению, а избыточность, чрезмерность — еще одно свидетельство упадка, которым пропитан дух времени. По большей части мультик сработан в технике перекладки: когда картонные изображения персонажей и деталей двигают, перекладывают на статичном фоне. Хотя эта техника считается более дешевой, нередко ее мастерски используют как эстетический прием, например в советских мультсериалах «Остров сокровищ», «Приключения капитана Врунгеля», «Доктор Айболит». Но в случае «Алисы в Зазеркалье» ее использование выглядит скорее вынужденной мерой: кажется, будто мультипликаторам не хватило красок и времени на проработку. Зато в музыкальном отношении второй мультфильм Пружанского интереснее первого: его композитором выступил Владимир Быстряков, автор нетленных хитов из мультфильма «Остров сокровищ», а песню Белого рыцаря исполняет Николай Караченцов.

Любой, кто хоть немного знаком с историей Алисы, знает, что основной ее пафос заключен в оппозиции рациональному миру взрослых. Тем комичнее ее экранизации, снятые согласно представлениям мещанствующих теть. В мини-сериале 1985 года стремление «причесать» образ Алисы доходит до того, что девятилетнюю девочку (Натали Грегори) обряжают в парик, чтобы она, вероятно, выглядела опрятней. Всё в этом фильме будто создано, чтоб усладить домохозяек во дворянстве. Декорации из живых цветущих растений, естественный мягкий свет и легкий ветерок, настоящие животные: олененок, шимпанзе, фламинго, поющий Ринго Старр (читай: прирученный бунтарь) в костюме Черепахи Квази, хорошенькие артистки с обильным макияжем по моде 1980-х и так далее.

И, конечно, строгая девочка Алиса, которая попадает в Страну чудес только для того, чтобы «научить этих несносных зверей хорошим манерам». Она поджимает губки и хмурится, как взрослая, она поет песенку о чокнутых людях, которые не могут быть нормальными. Интерьер дома Алисы темный, душный, перегруженный безвкусным декором: неудивительно, что именно здесь ее настигает Бармаглот, мерзкий и склизкий дракон. Но Алиса любит родителей, свой дом, стремится вернуться туда и поэтому, преодолев страх, побеждает Бармаглота, чтобы после всех трудностей, пережитых в Стране чудес и Зазеркалье, получить от любящей матушки щедрое поощрение — имбирную коврижку и право пить чай вместе со взрослыми.

Экранизация истории об Алисе, попавшей в Страну чудес, неизменно упирается в проблему визуализации сказочных героев и превращений. Строительство разномасштабных декораций, в которых Алиса увеличивается и уменьшается, комбинированные съемки, грим и костюмы с ушами и зубами грызуна уходят в прошлое на заре цифрового кино. В конце 1990-х распространяется технология сращивания аналогового изображения и цифрового рисунка. Один из первых и самых выразительных примеров — музыкальный клип All Is Full of Love Бьорк, созданный режиссером Крисом Каннингемом в 1997 году, где в тело цифрового робота «вживлено» лицо певицы. 

Аналогичным образом в экранизации «Алисы в Стране чудес» 1999 года создан образ Чеширского кота с лицом Вупи Голдберг. Этот фильм стал попыткой рассказать историю Алисы набело и как полагается — разумеется, с помощью новейших спецэффектов: большая часть необычных существ, фонов и обстановки нарисована в цифре. О таком воплощении Алисиных снов предшественники могли только мечтать. Однако из сегодняшнего дня фильм, подернутый мутноватым свечением из-за цифровой обработки, выглядит как-то несовременно в сравнении даже с костюмированными капустниками 1970–80-х.

Помимо спецэффектов, создание кино про Алису имеет и иную, менее очевидную трудность: мотивировать девочку, попавшую в волшебную страну, двигаться вперед. В книге события несут ее сами подобно реке, а она лишь наблюдает и реагирует, являясь, по сути, кинозрителем. В фильме же у героини должны быть причины идти дальше, и именно из-за их отсутствия или зыбкости многие ранние фильмы об Алисе — чтоб избежать скуки смертной — представляют собой мюзикл, череду вокальных номеров-репрезентаций сказочных героев и ситуаций. Авторы экранизаций нулевых — десятых радикально отказываются от привычной сюжетной канвы и включают динамику. Особенно отличился мини-сериал 2009 года. Это даже не экранизация, а самостоятельная история по мотивам книг Льюиса Кэрролла.

Алиса здесь — взрослая молодая женщина, тренер по карате, а потому крепкая, выносливая и упорная. Ее путешествие напоминает не странную грезу, а гонку Iron Man. Движение героини за Белым кроликом, а затем и по стране, полной чудес, хорошо мотивировано: во-первых, ее спортивным азартом — догнать, поймать, узнать. Во-вторых, необходимостью спасти бойфренда, которого неизвестные увезли на минивэне в «кроличью нору». В-третьих, желанием отыскать отца, который пропал много лет назад и, как оказалось, застрял в Стране чудес — параллельном мире-антиутопии, где людей из реального мира называют устрицами (отсылка к балладе о Морже и Плотнике) и используют как эмоциональных доноров. Вглубь кроличьей норы зрителя затягивает будто пылесосом, особенно когда появляется повод думать, что Алису и Шляпника могут связывать не только деловые отношения.

Рациональная мотивировка сюжета, так необходимая в современном зрелищном кино, как ни печально, разрушает созданную Кэрроллом магию абсурда. И ее приходится создавать заново за счет подачи: деталей, стиля, атмосферы. Именно за этим студия Disney обратилась к Тиму Бёртону. Любую историю он обращает в макабр, и в этом фильме его пригласили скорее как стилиста, а не режиссера. Возможно, поэтому Бёртон не стал в этом качестве участвовать в сиквеле про Зазеркалье.

Алису (Миа Васиковска) готовятся выдать замуж, и для чувствительной девочки это повод, чтобы скрыться от реального мира в Стране чудес. Тем более что в детстве она уже бывала там, правда, тогда ей казалось, что только во сне. Ее, хотя и с недоверием, встречают старые друзья: Труляля и Траляля, Соня, Мартовский заяц, Белый кролик, Чеширский кот и, конечно, Шляпник (Джонни Депп). Им нужна помощь: свергнуть Червонную королеву (Хелена Бонем Картер) и вернуть власть Белой королеве, а для этого необходимо убить Бармаглота. Выручая друзей, Алиса помогает и себе — преодолевает свой страх и в реальный мир возвращается уже уверенной в себе девушкой, которая говорит то, что думает, и думает, что говорит.

В захватывающей киноистории должен быть злодей. В фильме Бёртона это Червонная королева и ее партнер Червонный валет. В Зазеркалье Алисе, кроме неугомонной Червонной королевы, противостоит Время (Саша Барон Коэн), которое ей нужно обернуть вспять, чтобы изменить прошлое и спасти семью Шляпника. Но такой ли уж враг это Время?

Постмодернистские переработки классики работают не с сюжетом, который может быть придуман заново, как в данном случае, но с образами: гипертрофируют, интерпретируют их, выращивают из них целые сюжетные линии и так далее. Фильм, посвященный феномену времени, очевидно, вырос из маленькой детали — карманных часов Белого кролика, и из сцены безумного чаепития, в которой царит вечный five o’clock. Художественное пространство кэрролловских историй об Алисе пугает и пленяет именно этим — мутацией пространства и времени. И в этом смысле проникновение Алисы в прошлое и восстановление ею определенной последовательности событий, своего рода «наведение порядка», равносильно демонтажу иррационального кэрролловского мира.