Вот это поворот! Важность плот-твистов в кино

В Okko начал выходить второй сезон мистического триллера «Черное облако». В первой части сериал нешуточно переиграл события, повернув повествование в неожиданном направлении и по-новому расставив драматические акценты. Рассказываем, почему плот-твисты используются в кино и как они влияют на восприятие зрителя.

Зачем вообще нужны повороты сюжета?

Преодолев экватор, «Черное облако» переворачивает нарратив чуть ли не вопреки всем законам природы. Студентка Оля (Мария Мацель) в кабинете психотерапевта Бориса (Филипп Янковский) жалуется на жизнь, родителей, подруг и преподавателей. Когда люди из ее окружения начинают умирать, выясняется, что девушка бессознательно выпускает из своего нутра ядовитое черное облако. Расследуют серию жутких смертей Оксана (Марьяна Спивак) и Юрий (Алексей Розин), чьи истории по отдельности обрастают интересными деталями. Поначалу детективная и основная линии развиваются по канону, затем на зрителя внезапно обрушиваются новые обстоятельства, меняющие не только ход событий, но и ракурс их восприятия, сеттинг и мотивации героев. Главная героиня умирает, как и ее мать, и на пьедестал действия забирается Оксана. Одинокая женщина возвращается после работы в прежде пустую квартиру, а к ней подбегают живые Оля — ее дочь, Борис и другие жертвы. Начинается совершенно новая история.

По мнению британского детективщика Энтони Горовица («Сороки-убийцы», «Совы охотятся ночью»), непредсказуемая развязка не может взяться из воздуха: хороший плот-твист должен вытекать из предшествующих событий и деталей. «Должно возникнуть ощущение, будто ты мог догадаться обо всём с самого начала. Потому что вся информация была у тебя под носом». Одним из гениальнейших плот-твистов в истории Горовиц называет тот, что проделал режиссер Франклин Дж. Шаффнер в фильме «Планета обезьян» по одноименному роману Пьера Буля. По сюжету астронавты после долгих космических странствий терпят крушение на неизвестной планете, которой правят разумные обезьяны. В финале — общий план на пляж и разрушенную Статую Свободы. Оказывается, герои всё это время были на родной Земле, разрушенной ядерной войной. Удивляясь, зритель вслед за персонажами начинает анализировать случившееся и обнаруживает, что происшествия и диалоги вели только к этой и никакой другой развязке.

Начинающий сценарист Тайлер Мауро полагает, что идеальный и осмысленный поворот сюжета затрагивает сразу три уровня повествования: внешние и внутренние ставки, а также философский конфликт. Внешне плот-твист из существующих деталей сюжета собирает новую комбинацию (например, когда злодей оказывается союзником и наоборот). Внутренне он должен расширить эмоциональный план и внутренний мир героя, тем самым изменив чувственное понимание истории (как в развязке «Шестого чувства»). А в рамках философии произведения плот-твист трансформирует основную тему повествования или ставит новый риторический вопрос, подводя персонажей и аудиторию к новому моральному конфликту. Проще говоря, качественный сдвиг и поворот сюжета должны задевать событийный, эмоциональный и тематический уровни.

Хороший тому пример — история Люка Скайуокера (Марк Хэмилл) из оригинальной трилогии «Звездные войны». Герой считает себя сыном отважного джедая, пока не узнает, что его отец — злой Дарт Вейдер (Дэвид Проуз). Это осознание заставляет Люка и зрителя переоценить предшествующие события, масштаб и причины войны. Уверенный в победе света над тьмой, Люк встает перед моральным выбором и сталкивается с амбивалентностью мира.

Шокирующее родство протагониста и антагониста вводят в космооперу новые линии противостояния — конфликт отцов и детей, идею наследия, внутренней борьбы тьмы и света, — которые впоследствии станут центральными для саги. Интересно, что в новой трилогии 2010-х плот-твисты не затрагивают ни один из концептуальных уровней. Они никак не переворачивают зрительское восприятие, не вводят новые дилеммы и кризисы. Воскрешение Палпатина (Иен Макдермид), родословная джедайки Рей (Дейзи Ридли) и моральное падение Люка — элементы фансервиса, не предполагающие ни новых ощущений, ни нового взгляда на огромную историю.

Другой пример — фильм Пака Чхан-ука «Метод исключения». Здесь нет таких сумасшедших плот-твистов, как в «Олдбое», однако фильм полон напряженных ситуаций, которые разрешаются самым непредсказуемым образом, комическим или абсурдным. Меняя внешние обстоятельства и внутреннее восприятие персонажей, режиссер смещает фокус с одной социальной проблемы на другую. Комедия о мужчине, которого увольняют из-за оптимизации производства, переходит в триллер о современных темных временах, в которых обычный человек деградирует до первобытного состояния: герой буквально начинает убивать врагов, чтобы присвоить их силу и место в карьерной цепи. Затем фильм мутирует в напряженную драму о дисфункциональной семье, и на первый план проступает критика патриархального корейского общества.

В «Черном облаке» детали сюжета пересобираются и переосмысляются, чтобы на месте рассказа о бунтарке, загнанной в угол системой, семьей и травмами, возникла история психологически нестабильной женщины, которая переживает эмоциональное выгорание и кошмары, сталкивается с потерей привычной картины мира и пытается восстановить свою идентичность. Резкие изменения в сюжете и в интонации, возможно, слишком кардинальны и чрезмерно сложны, однако именно благодаря им повествование выходит на новый уровень, обретает более зрелые драматические конфликты и предлагает зрителю россыпь интригующих загадок.

Как работают плот-твисты?

В трагедии Софокла «Царь Эдип» герой, узнав страшное пророчество, пытается его предотвратить, а в итоге становится его исполнителем. Раскрытие истины о судьбе и предназначении сокрушает Эдипа, сталкивая его с неожиданными последствиями собственных решений и выборов. По Аристотелю, непредсказуемое необходимо трагедии. Только внезапным узнаванием истины — «переходом от незнания к знанию» — можно вызвать удивление, шок и трепет аудитории. Через переживание роковой ситуации на сцене зритель напрямую сталкивается со знакомым ему ужасом непредсказуемой судьбы, узнает себя в персонаже и сквозь его опыт нравственно очищается сам — переживает катарсис, говоря по-гречески.

Внезапная перемена по-гречески называется перипетией. Действие оборачивается неожиданным результатом, цепочка обстоятельств приводит героя и зрителя в непредсказуемые места. Можно вспомнить «Психо» Альфреда Хичкока, где перипетия используется в связке с другим приемом построения плот-твиста — ложным протагонистом. Мэрион (Джанет Ли) ворует деньги, прощается с прошлым и мчится в новую счастливую жизнь, но неверный моральный выбор приводит ее в мотель Нормана Бейтса, где она и умирает. Поворачивая сюжет и убивая главную героиню в первой трети фильма, Хичкок разрушает зрительскую привязанность, меняет динамику и жанр. Криминальный нуар о преступнице оборачивается саспенс-триллером про разоблачение маньяка, в чьей истории тоже оказывается достаточно простора для резкого поворота.

Плот-твисты нацеленно подрывают восприятие реципиента, привычку предугадывать и доверять увиденному. В сериале «Коломбо», перевернутом детективе, вроде нет места неожиданностям, ведь мы заранее знаем лицо и мотив убийцы. Однако зритель не догадывается, что на уме у сыщика и как он раскусит дело. В эпизоде «Загадка миссис Коломбо» детектив, как нам кажется, терпит крах: мстительная женщина отравляет жену героя и его самого. Но в финальной сцене, когда мы уже со слезами отправили сыщика на тот свет, выясняется, что Коломбо хитроумно обманул злоумышленницу, чтобы вывести ее на чистую воду. Преступница в ужасе переживает трагическое узнавание, прощаясь со свободой.

Помимо узнавания и перипетии, поворот сюжета может произойти благодаря флешбэку (ретроспективе). Вторжение события из прошлого вводит новый ракурс на персонажа и события настоящего времени. Этот прием часто использует Кристофер Нолан. Главный сюжетный фокус его «Престижа» раскрывается через воспоминание-исповедь персонажа Кристиана Бэйла, который разоблачает все загадки показанных ранее событий, переворачивая сюжет и понимание героев вверх тормашками. В «Бойцовском клубе» Дэвида Финчера или в «Острове проклятых» Мартина Скорсезе используются фигуры ненадежных рассказчиков, типичных для нуара. Реципиент подключается к сломанной перспективе главных героев и лишь позже узнает, что всё произошедшее с ними наяву — плод обманывающего воображения.

Для эффектности плот-твиста авторы часто вводят реципиента в заблуждение, скрывают информацию или заменяют истину на ложь благодаря отвлекающим маневрам (ложным уликам или союзникам). А порой прибегают к грубым приемам. Накапливая массу вопросов, расставляя ловушки, усиливая напряжение, сценаристы и режиссеры резко и без объяснений обрывают историю на неожиданном повороте событий, за которым не следует прояснение ситуации. Клиффхэнгеры постоянно встречаются в сериалах вроде «Остаться в живых», чьи сезоны обрываются на самом интересном месте, чтобы подогреть интерес зрителей, хотя порой получается наоборот. А вот открытый финал — уже другое дело. Зритель, привыкший получать ответы на все вопросы в завершении истории, остается наедине со своими мыслями. Открытый финал дает зрителю право самостоятельно определить исход событий, как в «Семи» Финчера.

«Бог из машины», или внезапное позитивное разрешение ситуации благодаря внешним факторам, — тоже частый и нередко критикуемый прием для разворота сюжета, используемый в героических жанрах. Суть проста: в ответственный момент, когда герои проигрывают битву, к ним на помощь вдруг приходят союзники. Вспоминается момент из картины «Мстители: Финал», когда к решающему сражению присоединяется Капитан Марвел, еще недавно отбывшая на другие планеты.

Наиболее художественно сложные приемы — нелинейное повествование (фильмы Дэвида Линча) и обратная хронология («Необратимость» Гаспара Ноэ). Происходящее взаправду оборачивается сном, фантазией или иллюзией героя. Происшествия и события лишаются причинно-следственной связи, поэтому аудитории приходится самостоятельно расшифровывать загадки и связывать события в единую цепь.

Повороты сюжета ломают логику нашего мышления, заставляют усомниться в интуиции и даже собственной адекватности. Попадая в это уязвимое положение, реципиент с головой окунается в повествование, в перспективе обращаясь к нему вновь для поиска всех ведущих к кульминации подсказок. Переживание плот-твистов граничит с преодолением непредсказуемостей жизни. Бесформенные житейские перипетии, которые в моменте трудно ухватить и осмыслить, в тексте или на экране, в судьбах вымышленных персонажей обретают явные очертания. Благодаря плот-твистам мы удивляемся по-настоящему, но также побеждаем страх перед туманностью будущего.