Шоковая терапия: Главные последователи Михаэля Ханеке

На днях австрийскому режиссеру и живому классику Михаэлю Ханеке исполнилось 82 года. Скромный, интеллигентный, вылитый континентальный философ — в своих картинах он нередко обращается к темам насилия, отчуждения и консьюмеризма. Фильмы Ханеке — всегда шоковая терапия, выбивающая зрителя из привычного потока жизни. Собственно, по словам режиссера, именно к такому эффекту он и стремится. Вспоминаем особенности режиссуры австрийского мастера и исследуем, на кого повлиял «травматический» метод Ханеке.

Гаспар Ноэ

В 2012 году британский журнал Sight & Sound предложил главному провокатору каннской сцены и любителю головокружительного техно Гаспару Ноэ составить список фильмов, кардинально повлиявших на его жизнь. Одной из картин стала «Любовь» Михаэля Ханеке — история пожилой пары, постепенно угасающей в стенах собственной квартиры. По словам Ноэ, он долго не решался внести фильм австрийского режиссера в заветный список, поскольку «Любовь» его ранила. Долгие планы и статичность, характерные для фильмов Ханеке, подчеркивали неизбежность смерти и триумф болезни. От деменции страдала мать Ноэ, поэтому история оказалась для него еще и личной.

Спустя девять лет родившийся в Аргентине французский автор снимет свой самый аскетичный фильм. Сюжетно «Вихрь» вторит картине Ханеке: мужчина и женщина пожилого возраста, заваленное ненужными вещами пространство, ребенок (у Ханеке — дочь, у Ноэ — сын), беспомощный перед подступающей к его родителям смертью. Оказываясь во власти последней, каждый вообще сам по себе — и используемый режиссером полиэкран является лишь подтверждением. Однако по форме ученик идет дальше предшественника: вместо беспристрастного наблюдения за подступающей смертью Ноэ предлагает зрителю коллективное проживание этого болезненного состояния.

Важным элементом «Вихря» становится полиэкран, который не только указывает на разрушение связи между героями, прогрессирующее вместе с деменцией, но и на физическом уровне дезориентирует зрителя. Мы наблюдаем за событиями с нескольких точек зрения — при этом ни одна из них не оказывается надежной. Казалось бы, подобная неустойчивость зрительской позиции должна была привести к эффекту остранения от событий, подобно тому, как подчеркнутая статичность у Ханеке выстраивает дистанцию между зрителем и произведением. Однако в случае Ноэ дестабилизация еще больше вовлекает, заставляя буквально проживать потерю рассудка вместе с героиней. «Вихрь» оказывается более личной и телесной историей, нежели «Любовь» Ханеке, хотя главным вектором для обоих всё же остается размышление о неминуемом приближении смерти.

Кристиан Мунджиу

Драма «Четыре месяца, три недели и два дня» Кристиана Мунджиу победила на Каннском фестивале. Это яркий представитель румынской «новой волны» — социального кино, рожденного на постсоциалистическом наследии. Влияние Ханеке очевидно в том, что оказывается объектом изучения Мунджиу, а также как именно румынский режиссер работает с материалом. Для обоих важен кризис: Ханеке обращался к изоляции, психологическому отчуждению, исторической амнезии послевоенного поколения, а для Мунджиу главным вектором стало обнажение травм, нанесенных режимом.

1987 год, две университетские подруги отправляются на законспирированную квартиру, где одна из них собирается сделать аборт — процедуру, в Румынии уголовно наказуемую. Следуя за Ханеке, Мунджиу создает атмосферу болезненной повседневности, которая выглядит «нормальной», но при этом является насквозь пронизанной насилием. Как будто есть нечто невидимое, но постоянно разъедающее видимое. Подпольные сигареты Kent, пластиковое застолье, стерильная тишина и отчетливо звучащие в ней медицинские баночки-скляночки. Похожим образом Ханеке работает в «Скрытом», где героям приходят загадочные кассеты с записками — намеки на нечто катастрофическое в прошлом, в корне меняющее настоящее. В «Скрытом» саспенс разрешается длинной и опустошающей сценой самоубийства, вбирающей в себя все «симптомы» насилия, разбросанные по фильму. В «Четырех месяцах…» вместо суицида — длящаяся бесконечность сцена с уже погибшим плодом, доказательством болезни, растворенной в социалистической повседневности.

Жирной точкой в конце фильма становится взгляд одной из героинь прямо в камеру. Этот прием Ханеке использует в «Забавных» играх», указывая на «соучастие» зрителя в содеянном насилии. Воспроизводя слом четвертой стены, Мунджиу призывает смотрящих разделить «ответственность» или хотя бы засвидетельствовать случившееся — так фильм перестает быть закрытым зрелищем, а насилие — лишь частью экранного мира.

Маркус Шляйнцер

Еще одним последователем Ханеке стал австрийский режиссер Маркус Шляйнцер, проработавший 12 лет ассистентом у именитого соотечественника. В 2011 году Шляйнцер дебютировал с полнометражным фильмом «Михаэль». В центре картины события пяти месяцев совместной жизни обычного офисного клерка и маленького мальчика, запертого в его подвале. Неторопливая съемка в духе Ханеке, повседневность, в которой обычный завтрак и сцены педофилии оказываются почти что приравненными. Михаэль живет как обычный ребенок: рисует, дарит подарки на Рождество, смотрит телевизор, иногда плачет. Однако с такой же обыденностью ему приходится сталкиваться с травмирующими прикосновениями и омерзительными желаниями сожителя. Невыносимость реальности и вместе с тем фрустрирующая безысходность, конструируемые Шляйнцером, — результат творческого метода, который ученик наследует у мастера. При этом постановщик отмечает, что Ханеке нельзя назвать первопроходцем в аскетичной режиссуре: до него в подобном стиле работали и Робер Брессон, и Шанталь Акерман, и другие. Заслуга Ханеке в том, что он использует эту эстетику, чтобы исследовать кризис европейского общества, консьюмеризм и распад нуклеарной семьи — в точности то, что препарирует и сам Шляйнцер в «Михаэле».

Консьюмеризм как способ взаимодействия характеризует и то, как герои фильмов Ханеке поглощают поток средств массовой информации. Медиа во вселенной именитого режиссера — такой же важный элемент, как и все остальные, а телевизор — не только проводник насилия, но и молчаливый наблюдатель жестокости, происходящей в реальности. Например, в «Забавных играх» говорящая коробка создает белый шум на фоне кровожадного уничтожения всей семьи, а в «Видео Бенни» на экране телевизора пульсирует сцена убийства свиньи электрошоком. Триггером для съемки «Михаэля», по словам Шляйнцера, стали прогремевшие в медиа случаи жестокого обращения с детьми. Вопиющая циркуляция в СМИ и вместе с тем хладнокровная реакция общественности побудили режиссера глубже поработать с контекстом и превратить громкий заголовок в травмирующий фильм. Как и герои Ханеке, насильник в «Михаэле» взаимодействует с медиа: смотрит порно (а потом пытается словесно воспроизвести увиденное) или же поглощает агрессивный поток новостей, при этом оставаясь абсолютно безразличным.

Йоргос Лантимос

Говоря о последователях Ханеке, нельзя не упомянуть Йоргоса Лантимоса. История греческой «странной волны», представителем которой является последний, началась в результате тяжелейшего экономического кризиса. Следуя за австрийцем, Лантимос тоже изучает тела, семью и государства, не способные функционировать, а также дом как пространство дискоммуникации и насилия.

В трилогии «оледенения» Ханеке застает Австрию, и даже больше — всю Европу, — врасплох: благополучная семья совершает коллективное самоубийство («Седьмой континент»), подросток, увлеченный хоррорами, снимает собственный снафф-фильм («Видео Бенни»), а студент начинает нападать на первых встречных на улице («71 фрагмент хронологии случайностей»). При этом насилие показано как нечто обыденное, проявление уродства несовершенного мира, вечная сила, которой нет конца и которая себя бесконечно множит, — вспомним концовку «Забавных игр». К последним Лантимос напрямую обращается в «Убийстве священного оленя»: герою нужно выбрать жертву среди собственных детей, иначе злой рок уничтожит всех по очереди. Мешки на головах, заклеенный рот и шоковая жестокость сцены, несомненно, отсылают к «Забавным играм». В фильмах обоих режиссеров дом не только перестает быть крепостью, но и становится пространством насилия.

В таких «домашних» условиях люди не способны понимать мир, друг друга и даже самих себя. Главная героиня «Пианистки» Эрика живет с матерью — единственным субъектом власти в ее жизни. Эрика преподает в Венской консерватории, занимается перверсивными сексуальными практиками и страдает от тяжелой дискоммуникации. Ее отношения с телом — чуждым, неживым, будто бы отделенным от нее самой — делают сцены секса или мастурбации абсолютно асексуальными. Сама же Эрика похожа на ребенка, живущего по собственным, никому не понятным законам. В «Клыке» Лантимоса воспроизводится та же самая «Пианистка», но более абсурдная. Дети говорят на выдуманном языке, ждут, когда выпадет клык (спойлер: никогда) и делают всё, что им скажет отец — единственный субъект власти. Они оказываются отрезаны от внешнего мира гигантским забором, а также логосом отца. Подобно куклам, они сохраняют способность двигать руками, ногами, ходить и даже танцевать, однако смысл движений и собственных эмоций остается для них чуждым.

Джонатан Глейзер

Неожиданное влияние Ханеке можно обнаружить в оскароносной «Зоне интересов» Джонатана Глейзера. Потрясшая фестивали и премии картина повествует о рутинной жизни коменданта Освенцима Рудольфа Хёсса. Перед зрителем — ослепленный солнечным светом, симметрией и спокойствием быт семьи надзирателя. Как репрезентировать невыносимое, когда все попытки заранее обречены на провал? Глейзер решает сместить фокус с визуального ряда на звуковой, убрав всё насилие за границы кадра.

Ханеке, изучивший насилие вдоль и поперек, нередко использовал подобный звуковой трюк в своих фильмах. Например, в «Видео Бенни» именно закадровые крики и шумы свидетельствуют о свершающемся убийстве. Зрителю остается лишь наблюдать проекцию видео на телевизоре и прислушиваться к тому, что происходит за рамками кадра. Ту же самую уловку Ханеке использует в «Забавных играх»: герой Арно Фриша беззаботно идет на кухню, его одолевает голод. Камера следует за ним, однако пока насильник буднично делает себе бутерброд, звучит выстрел, за ним следуют крики. Следующая сцена — окровавленный экран телевизора со спортивными соревнованиями. Оставив насилие за кадром, Ханеке усиливает его переживание: зрителю приходится не только затаиться и включить иной регистр восприятия, что само по себе вызывает тревогу, но и осознать, что насилие находится не только за пределами экрана, но и за пределами кинотеатра. Благодаря звуку насилие обретает закадровый объем и оказывается гораздо ближе к зрителю, более того — оно становится вездесущим и бесконечным.

Построив «Зону интересов» на контрасте вычищенного изображения и лагерного шума, Глейзер репрезентирует невыносимую для зрителя реальность, которая оказывается пронизана насилием, несмотря на внешнюю безмятежность.