Москва в кино: Как менялся образ столицы на экранах

Столица России стала одним из первых героев отечественного кино и не сходит с экранов с тех пор. Москву фиксировали, ее обыгрывали и о ней фантазировали. Интересно посмотреть, как менялся образ Москвы в самых разных отечественных фильмах, на что она была похожей и какие люди в ней жили.

Коготок увяз — всей птичке пропасть

Кинематограф братьев Люмьер распространялся по миру стремительно, как пожар. Представив новое изобретение парижской публике в декабре 1895 года, братья вскоре стали рассылать в разные страны своих представителей, которые должны были показать товар лицом. Одним из таких апостолов кинематографа был журналист и оператор Камилл Серф (позднее он отметится еще и переизобретением французской гастрономии).

В Москву он приехал в мае 1896 года, чтобы продемонстрировать первые фильмы от основателей нового жанра искусства. Но вышло еще и так, что Серф стал организатором съемки коронации Николая II — вместе с операторами Франсисом Дубли (он помогал Люмьерам на первом кинопоказе в истории) и Шарлем Муассоном (на том же показе он был киномехаником). Кадры коронационных празднеств остались в истории благодаря этим трем людям. Муассон, кроме того, отснял несколько видовых сцен с улиц Москвы — самая известная изображает Тверскую в дни коронации.

Эту съемку можно считать дебютом Москвы на экране. Документальное, хроникальное кино появилось одновременно с художественным, но долгое время у зрителя больший интерес вызывали как раз кадры реальных событий и мест, о которых раньше в лучшем случае можно было прочитать в газетах. Неудивительно, что и в первые годы кино Москву уже в типичном случае показывают на экране в виде оживленных улиц, людей, которые проносятся по городу на трамваях, торговцев, расхваливающих свой товар.

Улица — вот что интересует и кинематографиста, и зрителя. В дореволюционном кинематографе Москву изучают с разных сторон. Публике показывают Москву криминальную (например, в фильме Дранкова «Сонька Золотая Ручка» или в фильме «Московский хитровский притон»), Москву пролетарскую, рабочую, которая служит декорациями для крайне драматических сюжетов (например, в фильме «В омуте Москвы» Иосифа Ермольева), Москву коварную, большой город, который приманивает к себе провинциалов и крестьян, но погружает их в пучину опасных страстей («Женщина завтрашнего дня» Петра Чардынина, 1914 год), — чаще всего в этом проклятом городе страдают женщины.

Евгений Бауэр наиболее разнообразно развивает драматическую тему в образе Москвы. «Дитя большого города» сталкивает героиню — швею, девушку простую, скромного достатка — и богатого мужчину. Девушка поддается, падает в мир разврата, сама становясь дорогой проституткой, избавляясь от любой сентиментальности, а потом и от любовника, введшего ее в искушение. Москва заявляет о себе дорогими витринами магазинов, автомобилями, заснеженным Кремлем, «ориентальными» танцами в роскошных ресторанах, пустыми набережными и рабочими кварталами.

«Город — это злая сила…» — скажут почти век спустя в другом фильме о совсем ином городе. Но и дореволюционная Москва на экране чаще всего изображается именно таким опасным местом, куда попадешь — пропадешь.

В поисках лица и имени

До Октябрьской революции Москва была очень большим городом, но не столицей, что давало богатую почву для мелодраматических сюжетов. Но после Москва становится столицей Советской России и штабом мировой революции. На адаптацию к этому статусу ушло немало времени, за которое Москва сменяла образы.

Кто-то из режиссеров продолжал линию, заданную кинематографом до 1917 года. У Бориса Барнета в «Девушке с коробкой» (1927 год) Москва — оазис посреди заснеженной пустыни Подмосковья; в городе дымят заводские трубы, набережные покрыты снегом, а в парках пусто (только замерзает старик). И всё это служит отличным фоном для авантюрно-мелодраматического сюжета.

В то же время Москва начинает проявляться и как город будущего — пусть пока что только планирующегося. В «Необычайных приключениях мистера Веста в стране большевиков» Льва Кулешова (1924) наивный американец сначала видит столицу, которую ему показывает уголовник Жбан. Тот специально перевоплощается в «типичного большевика» из западных журналов и водит Веста по разным руинам, выдавая их за университеты, школы и заводы. Но в конце фильма Весту показывают Москву заново — город строек, школ, растущих ввысь домов и ажурного кружева Шуховской башни.

Всё больше символов столицы — старой и будущей — появляются в кино. Над Москвой еще нависает белая громада Храма Христа Спасителя, но кинематографисты показывают и другие достопримечательности, у города появляется свое имя и собственное звучание. Показателен «Дом на Трубной» Барнета (1928) по сценарию поэта Мариенгофа, своеобразный визуальный словарь Москвы: Старый Арбат и Смоленская улица, Кузнецкий мост и Таганка… Москва еще хранит в себе память о том городе, в котором жили герои бунинского «Чистого понедельника», но всё мало-помалу становится другим. Канон мог бы сложиться, но изменилось время.

Делаем сказку былью, но на экране

К 1930-м годам город действительно, как и обещали, превращается в большую стройку и одновременно претендует на статус мировой столицы; проблемы времен революции и НЭПа в чём-то решены, а в чём-то просто убраны в сторону. Дома на Тверской передвигаются, уничтожаются самые разные здания, бывшие символами Москвы старой — от Храма Христа Спасителя до Сухаревской башни, от Триумфальных ворот до стен и ворот Белого города.

Расширение пространства очевидно не только на улицах, но и в домах — герои фильмов сталинского кинематографа живут в грандиозных квартирах с высокими потолками и анфиладами комнат. Три фильма, которые являют зрителю новую масштабную социалистическую Москву, снимаются в конце 1930-х — начале 1940-х: один стал народным хитом, два других не дошли до большого экрана.

Герои «Подкидыша» живут в городе, который преобразился. Здесь, кажется, есть всё: и Всесоюзная сельхозярмарка, и двухэтажные троллейбусы, и широкие проспекты, по которым катят автомобили, и большие квартиры, и добрые люди, и грандиозный памятник «Рабочий и колхозница». Эта Москва ушла довольно далеко от той, где на бульварах страдали и умирали героини Бауэра и авантюристы Барнета; здесь совсем другой размах.

Не повезло фильму Константина Юдина «Сердца четырех», снятому перед войной: сначала он был тепло встречен руководством страны, но в мае 1941 года подвергнут жесткой критике. Зрители смогли его увидеть лишь в 1944-м — и каким же странным опытом, наверное, был тогда его просмотр. Предвоенная Москва здесь обретает уютное и комфортное измерение: в ней увлекательна не только архитектура, но и человеческие судьбы, а для отдыха можно с легкостью выбраться на загородную дачу.

Если фильмы Лукашевич и Юдина действуют всё же в пространстве реального, то «Новая Москва» Александра Медведкина живописует нам столицу, которой нет (и которая так и не появилась). Она напоминает и «Метрополис» Ланга, и утопические проекты архитекторов Баухауса. Это самое «архитектурное» кино, какое только можно представить: главный герой, боевой провинциал Алёша, создал живой макет Москвы и хочет показать его горожанам.

Фантазия будит в памяти образы из гравюр Пиранези — только перед нами не руины, а то, как выглядели сюрреальные пространства до катастрофы. Еще этот мир Москвы будущего напоминает геометрическую выверенность картин де Кирико — та же меланхолия и серьезность, сочетающаяся со строгостью архитектуры и пустотой пространства. Но и макет, и фильм отправились на полку.

Москва в изображении кино сталинской поры — город-фантазия; во многом он существует только на экране. Здесь не увидишь того самого «квартирного вопроса», который испортил москвичей, не столкнешься с бытом общежитий, бараков и коммуналок. Такого измерения просто нет — и даже военное время почти не вносит корректив.

«В шесть часов вечера после войны» обещает победу еще до того, как она произошла, «Весна» Александрова стилистически вновь возвращает нас в конец 1930-х с их грандиозными пространствами и архитектурными излишествами, «Счастливый рейс» Немоляева проводит зрителя по уже знакомым площадям и бульварам. Если не знать, что совсем недавно закончилась война, то из кинематографа второй половины 1940-х годов этого не увидишь. Столь велика сила мифа и утопии.

Ближе к земле

«Все, все в Москву едут, как будто Москва резиновая! И так уже от народа задохнуться можно. Так нет — едут и едут!» Это сетует героиня фильма «В добрый час!» Виктора Эйсымонта (1956 год), узнав, что сибирский родственник планирует приехать в Москву на учебу и жить в ее квартире на Земляном валу. Маркер нового времени: в столице может не всем хватить места, но в нее всё равно все рвутся.

Кинематограф 1950-х — 1960-х сначала сохраняет некоторые элементы старого утопического мифа, но довольно быстро с ними рвет. Хотя сталинские высотки «семь сестер» и стали символом столицы именно в оттепельном кино, для нового поколения авторов Москва устроена сложнее. Люди обычно живут в коммуналках, в небольших комнатках. Высотки же со временем становятся маркером классового разделения: это дома для советской элиты (о чём спустя пару десятилетий недвусмысленно расскажет Владимир Меньшов в «Москва слезам не верит»).

Стройка вновь становится приметой времени: если кому-то показалось, что архитектурной законченности Москва достигла уже в конце 1930-х, то он ошибался. В «Девушке без адреса» и «Алёша Птицын вырабатывает характер», «Взрослых детях» и «Трех тополях на Плющихе» — везде герои проходят мимо возводимых домов (или, как в «Катке и скрипке» Тарковского, видят, как старые дома рушатся, уступая место новостройкам).

Но это и делает Москву живой. Вместо строгой, из камня и стали, вполне имперской по духу столицы перед нами вновь появляется «народный» город, чем-то напоминающий Москву 1920-х, но уже на новом историческом витке. Простодушные, но интеллигентные метростроевцы показывают приезжему Чистые пруды («Я шагаю по Москве»). Страдающие накопительством москвичи заполняют старую квартиру чешскими сервантами («Шумный день»). Неисправимые романтики меняют московский комфорт на ежедневный подвиг в Сибири («Карьера Димы Горина»), но вообще в основном поток обратный — все стремятся в «резиновую» Москву. Бесконечные студенты же подрабатывают на стройках, но не забывают подготовиться к важному зачету («Операция „Ы“ и другие приключения Шурика»).

В этой Москве много дождей и туманов, всё не так уж и однозначно — не сравнить с залитой солнцем столицей 1930-х годов. Тут много курят. Постоянно читают стихи. А ранним утром на улице троллейбусы спят, опустив свои рога и готовясь к новому дню («Июльский дождь»). «Вершит по бульварам кружение» синий троллейбус, Москва, на которую так приятно смотреть с Ленинских гор, превращается в лиричное и очень интимное пространство.

От центра к окраинам, от будущего к рефлексии

Оттепель выдувает москвичей с насиженных мест, из Замоскворечья и Сухаревки их уносит в Черемушки, Люблино и Перово. У некоторых киногероев переезд в хрущевки вызывает бешеный энтузиазм, желание петь и танцевать («Черемушки», 1963), но многих это печалит (в «Покровских воротах» будет грустить герой Михаила Козакова, вспоминая о той уютной коммунальной жизни оттепельных времен).

Но Москва, видимо, и правда не резиновая. Столица стремительно прирастает новыми районами, которые надо обживать: на юго-западе Москвы живет Женя Лукашин из «Иронии судьбы», героиня «Служебного романа» Ольга Рыжова и вовсе проживает в пригороде, а на работу едет на электричке, в отличие от начальницы Галины Прокофьевны и карьериста Самохвалова — те обитают в элитных «цековских домах». То ли однообразность бруталистской архитектуры навевает тоску, то ли чрезмерные просторы, за освоением которых не поспевает общественный транспорт, но в фильмах 1960–1980-х Москва становится всё более рефлексивно-депрессивным пространством.

В новом районе расположена школа, где работает герой «Доживем до понедельника», страдающий от ощущения собственной бесполезности. Комедия «Старый Новый год» начинается в новостройке на окраине, где обитают две семьи — преуспевающие интеллигенты и рабочие. Окраина — место неприятное: в фильме «Осень, Чертаново…» там живут люди ненужные, неуспешные; в «Курьере» выходцы с окраин кажутся «центровым» москвичам чуть ли не дикарями — с их брейкдансом и драками на дискотеках. Провинциалы всё едут и едут в столицы, а местные вздыхают: «В нашем городе чересчур много жителей, чересчур много приезжих, чересчур много машин».

Вместе с окраинной тоской в кино начинает появляться много примет ностальгии по разному прошлому. Эльдар Рязанов настойчиво показывает в кадре московские церкви; Меньшов в «Москва слезам не верит» устраивает настоящий тур по приметам ушедшей эпохи (от поэтов у памятника Маяковскому до артиста Харитонова); у Смирнова в «Белорусском вокзале» герои бродят по городу, который кажется им совсем чужим и неприветливым — и лишь в кругу друзей обретается покой. Это еще один небольшой сюжет: всё чаще дом становится важнее улицы и города в целом.

От пустоты к избыточности

В конце перестройки распадается не столько СССР, сколько сама социальная ткань, государство, институты. Правила отсутствуют, иерархии рухнули, город вновь себя перепридумывает. В начальной сцене «Гонгофера» Бахыта Килибаева герои под музыку группы «Ноль» идут по опустевшей ярмарке на ВДНХ — старый символ социалистической Москвы становится памятником самому себе и ушедшей эпохе.

В «Такси-блюз» Павла Лунгина таксист, сыгранный Петром Мамоновым, носится на своем автомобиле по странному городу, который как будто утратил способность самоопределения и заполнен ожесточенными и раздраженными людьми. Меньшов показывает такую же Москву, где живут случайные люди, мало связанные с городом. Здесь самое простое действие превращается в череду сюрреалистических миниатюр, а люди выходят из тумана и растворяются за углом.

Природа, впрочем, не терпит пустоты. К концу 1990-х Москва, запечатленная в «Стране глухих», странна, но чуть более понятна; снова релевантными становятся темы города как страшной силы, которая затягивает человека в круговорот проблем, криминальных разборок и сексуальной неудовлетворенности (будто, пройдя целый век, Москва пришла к темам, которые интересовали Евгения Бауэра еще до революции). У Москвы теперь есть особое очарование универсального мегаполиса: да, постреливают, но вообще такие истории могут произойти где угодно — от Токио до Нью-Йорка.

В «Брате 2» Алексея Балабанова Москва пустой уже совсем не кажется; скорее это пространство, которое заново обживается, и шанс занять свое место есть даже у откровенных маргиналов. Единственным местом стабильности является Кремль — и от него в разные стороны позже разойдется уверенность в будущем. Прошлое частично присваивается заново, а частично отбрасывается как ненужное.

В 2000-е годы, когда на смену хаосу приходит всё больше порядка, кинематографисты вновь начинают пересочинять Москву. Основой опять-таки служит советский визуальный код. Тимур Бекмамбетов в двух «Дозорах» не упускает возможности показать ВДНХ и Кремль, гостиницу «Космос», московское метро, Останкинскую телебашню.

Но это такая советская Москва, где на Доме на набережной висит реклама «Мерседеса», а на Тверской — растяжки со слоганами мобильного оператора. Схожим путем идут авторы многих ремейков советских фильмов, отстраиваясь от старых образов и лишь чуть-чуть их подновляя (символическое место сталинских высоток занимает небоскреб «Москва-Сити»). Другие ищут образ через приметы нового времени: ночные клубы («Глянец», «В движении»), ночные гонки («Стритрейсеры»), школьное насилие («Все умрут, а я останусь»), жизнь в спальных районах («Притяжение»), пышные новогодние празднования (серия «Елки»).

На следующем витке и глянец, и ночные клубы остаются не символом, а лишь маргинальной темой, а сама Москва становится разнообразным Вавилоном, городом-калейдоскопом, где возможны самые разные сюжеты, и сам город, безразмерный и сложный, рассыпается на множество непохожих друг на друга контекстов.

Из последних высказываний о Москве новый подход к образу наиболее ощутимо уловлен Екатериной Селенкиной в «Обходных путях» (2021 год) — это мегаполис, который мы видим глазами закладчика. Молчаливый, разомкнутый город самых разных окраин, колец метрополитена, сложных развязок и скверов в спальных районах. Здесь никто никому ничего не должен — перед нами гигантское пространство, в котором легко затеряться, но сложно найтись. Город удалось разложить на отдельные здания и виды, теперь кому-то предстоит их заново собрать.