Гражданин хороший: Четыре последователя Орсона Уэллса

Сегодня исполняется 108 лет со дня рождения Орсона Уэллса. Как минимум — автора величайшего фильма в истории кино, «Гражданина Кейна». Как максимум — человека, который перевернул представления о кинематографе навсегда и повлиял на всех режиссеров, кто снимал после него. Рассказываем о главных проторенных проклятым гением путях, которые с тех давних пор стали магистральными для многих кинематографистов.

Трудно вспомнить хоть кого-то, от Уинстона Черчилля до Андрея Тарковского, с кем Уэллс ни разу не встречался и с кем его не связывали хотя бы беглые, сугубо светские отношения. Трудно вспомнить хоть какой-то элемент кино как искусства и явления массовой культуры, который не сформировал и не развил Уэллс. Интонация и стиль, постмодернистская ирония и культ авторства, завораживающие визуальные решения и драматургические головоломки. Всё это он, Уэллс. Поэтому сразу предупреждаем: этот список испытавших влияние режиссера — более чем приблизительный, даже беглый. Иначе пришлось бы просто писать историю кино последних ста лет.

Вуди Аллен

Первое и самое очевидное, что принес Уэллс в кино, — самого себя. Нет, и прежде был Чаплин, система кинозвезд, которых знала каждая собака от Лос-Анджелеса до Улан-Батора и от Канн до Канска. Но за каждым из них стояла команда сценаристов и продюсеров, режиссеров и консультантов, теневых и не очень воротил кинобизнеса. Уэллс внаглую, будучи двадцатипятилетним сопляком, написал сценарий, сам снял и сам же сыграл главную роль в своем первом и самом известном фильме «Гражданин Кейн». Конечно, он был вундеркиндом: уже к тому моменту за плечами у него была успешная работа в театре (еще какая: Шекспир без исторических костюмов, скандал) и на радио (еще скандальнее: это он заставил всю Америку погрузиться в панику и хаос своей инсценировкой «Войны миров», которую приняли за реальный новостной репортаж). Но одно дело — собрать труппу или занять не слишком конкурентную нишу радиопостановок, и совсем другое — ворваться в прокат, прогреметь на всю страну и доказать, что в кино можно вот так прийти с улицы. Конечно, Уэллс клепал шедевр не на коленке, в производстве участвовала относительно небольшая студия RKO, аффилированная с прошлым работодателем режиссера Radio Corporation of America. Но, так или иначе, Уэллс обратил внимание аудитории на то, что в качестве публичной фигуры и даже поп-иконы может выступать не только актерский образ, но и такой теневой персонаж, как художник (режиссер, сценарист), который плоть от плоти проклятого гения, наследник по прямой Моцарта, Рембо и Пикассо. Вот родилась в его сознании какая-то интенция снять кино — и вуаля, весь мир не дышит, смотрит на образы, рождающиеся на экране.

Без этого яркого, наглого, совершенно надувательского перформанса не было бы примерно никого из последователей. Мы бы просто не знали о существовании такой профессии, как режиссер, автор с большой буквы. Не выстраивали бы так тщательно свои образы стихийный Феллини и революционер-подпольщик Годар, невротик Бергман и самурай Куросава. Может, и Никите Сергеевичу Михалкову не пришла бы в голову сама мысль быть режиссером и сценаристом — выбрал бы куда более публичную профессию актера.

Подвох лишь в том, что повторить такой смертельный номер смогли единицы. Если публичный образ — через стиль, манеру, образы, появления на публике — выстраивал с разным успехом каждый наделенный амбициями, то в заданном Уэллсом формате человека-оркестра, «с мороза» в кинематограф смогли ворваться единицы. В первую очередь, конечно, Вуди Аллен. Свечку никто не держал, но похоже на то, что он сознательно повторял путь Уэллса, зная, куда эта кривая дорожка заводит. Театр (в данном случае — стендап, разговорный жанр), радио (в том же сугубо индивидуалистском формате), остановка на перекур в позиции актера («Казино Рояль» 1967 года) и триумфальный парад сразу в трех ипостасях: режиссера, актера и сценариста. Причем в случае с Алленом все три составляющие были очень цельными: не зря же после того, как он удалился с экрана, ленты ощутимо потеряли важный элемент. Сценарист иронизирует в сюжете, режиссер шутит над коллегами со всего света, а актер превращает собственную фактуру в маску, уморительный образ очкарика, растерянного перед миром сексуальной революции и массовой либерализации общественной жизни. Справедливости ради, Уэллс оставался всегда немного отстраненным и не спешил самого себя превращать в материал, но об этом еще поговорим отдельно.

Дэвид Финчер

Будет, конечно, очень большой натяжкой утверждать, будто в «Гражданине Кейне» Уэллс придумал жанр нуара. Не придумал, такие вещи одномоментно не рождаются. Но вот назвать Уэллса создателем формата — можно, да. Все-таки десять лет своей жизни он потратил на то, что оттачивал, уточнял, развивал те образы и ту стилистику, которую впервые заявил в «Кейне». И создал целую нуарную трилогию: в нее, помимо «Кейна», входят «Леди из Шанхая» и «Чужестранец».

Если в «Кейне» Уэллс лишь сформировал сам стиль, который так выгодно смотрелся в черно-белой гамме, доводя ее до предела выразительности, то дальше начал вносить в эту сухую и весьма свободную пока что схему новые и новые элементы. В «Леди из Шанхая» придумал идеальных персонажей для черно-белой гаммы — роковую красотку, способную свести с ума, и наивного, обожженного войной, рокового, отчаянного героя. Наконец, в «Чужестранце» Уэллс работал с самым рискованным и одновременно наиболее эффектным элементом нуара — смутностью, запутанностью всего антуража. Здесь непонятно, кто есть кто: кто друг, а кто враг, кто преступник, а кто детектив. И расставляющий всё по своим местам герой заведомо обречен на поражение и погружение в безумие — а как ему сохранить во вселенной теней холодный рассудок?

Да, надо отметить, что у Уэллса эта трилогия «выстрелила» еще и из-за своей актуальности. Первые фильмы режиссера уж слишком круто и гулко резонировали с окружающей действительностью. «Кейн» ставил точку в эпохе Великой депрессии. «Леди» и «Чужестранец» напрямую прорабатывали травмы Второй мировой, ожоги и шрамы фронта, психологические и нравственные катастрофы, которые нанес человечеству нацизм. Но со временем эта актуальность из любого произведения улетучивается, на выходе нуары Уэллса остались лишь образцами для подражания.

Без оглядки на них снимать кино про отчаянную и обреченную борьбу уже нельзя. И, конечно, самый прилежный последователь нуара вообще и Уэллса в частности — Дэвид Финчер. Он сам в этом расписался, сняв «Манка», историю создания «Гражданина Кейна», решенную как старательное подражание, импровизация на заданную первоисточником тему. Но уроки Уэллса Финчер усвоил задолго до этой картины. Сама по себе формула мира как обманки, головоломки без решения — сквозная тема его фильмографии, заимствованная из лент 40-х. Оттуда ведет свою родословную и вечный ливень в мире «Семи» (там же, как следствие, пытающийся решить головоломку оказывается жертвой этой игры). Из Уэллса Финчер заимствует образ двойничества «Бойцовского клуба». Из «Леди из Шанхая» ведет свою родословную «Исчезнувшая», настоящий гимн роковой красотке, коварной и хитроумной. Ровно потому же героиня Розамунд Пайк здесь терпит крах — понадеявшись, что игра ума сможет спасти ее в мире теней. Нет, не сможет, конечно. В нём вообще спастись нельзя, только утонуть.

Ларс фон Триер

Если же съехать наконец с этой крохотной территории под названием «Уэллс 40-х», есть сквозная тема в его творчестве, к которой сейчас самое время подойти вплотную. А именно — бесплотность усилий разума. Уэллс традиционно выбирает самые рассудочные сюжеты, чтобы показать, что ни расследование, ни расставление силков, ни старательный анализ не могут ничего объяснить, не способны разгадать загадки. В «Кейне» встречи с соратниками героя, реконструкция биографии ничего о Кейне в конечном итоге не объясняет. И не может объяснить. В «Фальшивке» потому и выбран формат мокьюментари, чтобы показать всю бессмысленность выстраивания нарративов, всю наивность веры в просвещение и факты. Мир непостижим, им правят инстинкты и страсти. Потому Уэллс так любил и понимал Шекспира, переносил на экран «Макбета» и «Отелло», ведь там эта формула была явлена самым ярким образом. Путь к власти объясняется не рассудком, а хватательным рефлексом тщеславия. По крови идут не ради чего-то — а просто чтобы идти, родились такими. Ревность — не ловушка, подстроенная злодеем Яго, а естественная функция человека. Включил ее — и всё вокруг в одну секунду рушится.

Ярче всего у Уэллса эта сквозная тема выражается в его фирменном стиле, в нежной любви к отражениям и многоплановым композициям (когда действие происходит и в комнате, и за ее окном, а еще за столом и в отражении зеркала, висящего над этим столом) и в самом его любимом собственном фильме «Процесс», который по совместительству еще и экранизация главной книги о мире без логики и законов.

Уэллс как художник и визионер вызвал к жизни уйму прочих стилистик и подражаний. Из него родились суета и пестрота планов Феллини, таинственность и меланхолия Бергмана, неспешные панорамы Тарковского в «Сталкере» и «Зеркале». Но из наших современников — раз уж о них речь — главным наследником по прямой и стиля, и веры стал Ларс фон Триер. Его первая успешная лента, «Элемент преступления», от начала до конца наследовала «Процессу» и «Кейну» визуально: в игре теней, всполохах огня, сложном лабиринте пространства кадра. Но в первую очередь он идет по следам Уэллса по части идей, а не образов. Триер точно так же не верит в силу разума и правил и точно так же демонстрирует их бесплотность. Ни дедукция, ни книги по криминалистике не помогут понять преступника, человека стихии. Ровно к этому же режиссер вернется в последнем на сегодняшний день своем фильме, «Доме, который построил Джек». Только добавит к изысканным лабиринтам еще одно нововведение из арсенала Уэллса — коллажный метод. Именно он помогает наградить расследование ироничностью, напускной и совершенно прозрачной серьезностью. Еще одним свойством фильмов Уэллса.

Квентин Тарантино

Наконец, last but not least. Уэллс — конечно, пересмешник. Каждый знает эту светскую интонацию, когда не поймешь, насмехаются над тобой или говорят всерьез. Уэллс смог наградить ей свои фильмы целиком. Ирония, от «Кейна» до «Фальшивки», была его талисманом и спасательным кругом, который помогал избежать пошлости и лишнего сентиментализма, напускного драматизма и патетики.

А кто у нас владеет этим навыком лучше всех? Скажите, как его зовут? Тарантино! Да, он тоже не прошел мимо влияний автора «Гражданина Кейна». Причем он, в отличие от Аллена, Триера или Финчера, унаследовал разом весь арсенал предшественника. И умение создавать себя как фигуру массовой культуры (да с ним вообще никто по этой части не сравнится!), и талант к выстраиванию лабиринтов (прогулки по Лос-Анджелесу в «Однажды в… Голливуде» похлеще Google Street View). Но в первую очередь их роднит, конечно, ирония. Только там, где Уэллс водил за нос, подтрунивал, морочил голову, Тарантино занят стилизацией, обращением к прошлому. В конечном итоге они не учитель и ученик, а родственные души. Два синонима кино — люди-оркестры, способные смешить и пугать, завораживать и морочить голову. Хорошо, что Уэллс родился — без него было бы очень скучно.