«Преступления будущего»: Богатый внутренний мир

В Okko вышел новый, 22-й фильм Дэвида Кроненберга, который, как всегда, назовут шокирующим и, быть может, этапным. Впервые в этом столетии он вернулся к прославившему его жанру боди-хоррора. Для режиссера, которому почти исполнилось 80, это вполне может стать удачным и элегантным завершением карьеры. А для мира, который уже изменило кино канадского провидца Кроненберга, это только начало. Пытаемся разобраться, о чем «Преступления будущего» и другие работы автора.

Чем может напугать зрителя еще сильнее фильм, который открывается сценой, где мать с наслаждением душит своего маленького сына подушкой? Давайте узнаем.

В недалеком будущем человечество пережило некую катастрофу. В результате мир (показанный на экране) выглядит примерно на конец XX века, только чуть более замызганно. Зато вперед шагнули биотехнологии, вызвав «ускоренную эволюцию». Люди пользуются аналоговыми компьютерами и увлечены телесными модификациями. Наука также позволила искоренить инфекции как класс — неожиданный ход для кино, снятого в наше время! А заодно практически избавила человечество от боли.

Исключение из последнего случая — Сол Тенсер (Вигго Мортенсен), художник, выращивающий в себе новые невиданные внутренние органы. Новообразования заставляют постоянно страдать мужчину, который спит в биокровати, похожей на чрево, и ест в объятиях подвижного кресла, похожего на скелет. По окончании цикла «работы» с органом его партнерша Каприс (Леа Сейду) проводит перед публикой вивисекцию и удаление очередной «опухоли». Извлеченный орган при этом маркирован татуировкой: художественное клеймо и инвентаризация.

В новом мире Кроненберга обезболенные люди все немного артисты: увлеченно режут друг друга где попало, в чем подразумевают сексуальное действие, так сказать, острые ощущения. Но Сол и Каприс и на этом фоне суперзвезды перформанса. Люди мечтают быть как они. Тенсер — сам себе художник и портрет, хранящий до обновляющей «реставрации» все пороки создателя. Впрочем, иные художники-диссиденты предлагают Солу ничего не отрезать от себя, а отрастить больше органов и насладиться «внутренней красотой».

Искусство в будущем есть потенциальное преступление. Ведь власть нервно относится к модификациям тела, которое должна контролировать — надзирать и наказывать, как писал Фуко. За нарушением законов биоэволюции пристально следит Новая полиция нравов. Она отвечает за то, чтобы «люди не переставали быть людьми», и за то, чтобы художники не слишком выходили за рамки. В одной из сцен такой полицейский ведет с ценителями забавную дискуссию о том, какую опухоль считать искусством.

Разумеется, есть и бунтари-экстремисты. Некоторые из них втайне модифицировали себя до того, что теперь могут есть ядовитый пластик. Лидер такой коммуны выходит на Сола и предлагает тому ради политического жеста вскрыть не самого себя, а труп его сына — того самого убитого мальчика из пролога, — который якобы был пластикоядным от природы. Лозунг акции хорош: «Реальность трупа как обещание будущего».

Дальнейшие перипетии, повороты сюжета и неизбежные авторские загадки лучше оценивать самостоятельно, если выдержат нервы. Фабула напоминает абсурдный детектив без преступления, что-то кафкианское или отсылающее к «Фотоувеличению» Антониони. Персонаж Мортенсена пытается быть двойным агентом, улавливая сознанием лишь часть происходящего. Зритель знает больше персонажа, но лишь столько, сколько позволит автор.

Есть и нечто вроде любовного треугольника — точнее, композиция из мужчины и двух женщин. Здесь позволительно предположить, что героиня Сейду проигрывает героине Кристен Стюарт, несмотря даже на убойную обнаженную эротическую сцену. Уставшим художникам в совместных сценах порой недостает химии, но Стюарт в роли мелкой чиновницы, одержимой Солом, хватает всего. О ней, как обычно в последние лет пять, только и остается, что говорить в превосходных тонах: пластика кошки, взгляд ласки и томное «Хирургия — это новый секс!» на ухо соблазняемой жертве.

Что характерно для Кроненберга, фильм снят в несколько отстраненно-театральной манере. Герои периодически почти замирают и читают монологи о том, кто они такие и зачем здесь собрались. Это здорово только в греческой или сюрреалистической драме. Если смотреть кино про приключения вивисекторов и пластикоедов в реалистичной манере, человека хватит ненадолго.

Что касается, собственно, визуализации будущего, здесь Кроненберг действует лаконично до скупости. Конечно, есть причудливые устройства для художественно-медицинских манипуляций, управляемые вагинообразным пультом. Разумеется, роботизированные ножи кромсают охваченные сладострастием тела. Но этого ведь мы и ждали, верно?

Снято всё в декорациях современных афинских трущоб, в основном в красно-зеленых тонах. Механические технологии выглядят как фантазии футуристов эпохи промышленной революции с легким гигеровским налетом. Режиссер не столько показывает дивный новый мир, сколько указывает на него косвенно. Примерно как в «Сталкере» Тарковского: почему бы не представить заброшенную промзону фантастической Зоной.

Мир картины Кроненберга стар. Какие-то пыльные руины прошлого века: гроссбухи, деревянные панели, ветхие особняки. Это уже обжитые, визуально привычные пространства культуры недавнего прошлого, незаметно ставшей фундаментом настоящего.

О смыслах и коннотациях работ Кроненберга написаны тома, его метафоры настолько плодотворны, что любой может пуститься в размышления. Как правило, о путях прогресса, о трансформации человеческих желаний в невротизированном обществе. О том, кого мы сегодня называем человеком — и кого будем называть им завтра, если зайдем на пути эволюционно-культурных и технологических изменений туда, куда не предполагали.

Кроненберг за полвека карьеры показал нам, как работает одержимость плотью. Сон разума превращает нас в мутировавших чудовищ, эволюция секса переносит нашу похоть на механизмы, слияние человека и технологий превращает плоть в изображение, в виртуальную реальность. Виртуальность, в свою очередь, становится новой телесностью, экзистенцией. Каламбур в названии этапной «Экзистенции» режиссера намекал, что плоть — это бог. «Тело — это реальность», — гласит лозунг художников на экранах стареньких телевизоров в «Преступлениях будущего».

Новый фильм Кроненберга вопиюще автореферентен, что логично в случае подведения итогов. Мы узнаём образы и сюжетные ходы из «Мерзости», «Мухи», «Автокатастрофы» и многих других работ условно классического периода творчества режиссера. Собственно, «Преступления будущего» — название его второй студенческой работы, где еще в 1970 году молодой гений впервые обратился к теме биологических изменений и связанных с ними перверсий. Новая картина не является прямым авторемейком, но тема определенно закольцовывается.

Преступления будущего — это, конечно, уже преступления настоящего. Кроненберг не только дожил до исполнения собственных пророчеств, но и провел в этом самосбывающемся мире достаточное количество времени. А может быть, слишком долгое. Сегодня нам пророчат искусственную еду, довольно радикальные биотрансформации, например, гормональные, стали почти обычным делом. Артист перформанса в наше время уже также нечто между поп-звездой и политиком (кстати, в одной сцене есть отсылка к боди-перформансу полузабытого Петра Павленского).

Кроненберга трудно назвать футуристическим оптимистом. Если, к примеру, зомби-хоррор показывает нам воскресение из мертвых в мире без Бога, боди-хоррор Кроненберга говорит о потенциально вечной жизни в мире без духа. Главного героя спрашивают: «Боишься ли ты чувств?» — в преддверии «перформанса», напоминающего черную мессу. Речь идет не о чувстве физической боли, и Тенсер не находит ответа. Да и Кроненберг, как можно заподозрить, не знает, осталось ли, помимо боли, что-то еще.

По темным коридорам, весь замотанный в черное, лавкрафтианской тварью шмыгает кашляющий и хрипящий персонаж Мортенсена, алхимик-недоучка, художник и модель. Он идет к обещанию тайны, внеположной человеку, а находит труп в холодильнике — также из лавкрафтианского рассказа. Вместо трансценденции — пластик. Скучно жить на этом свете, господа, а посмотреть, так страшно.