«Болеро. Душа Парижа» Анн Фонтен: Пособие хитмейкера

В Okko появился фильм Анн Фонтен «Болеро. Душа Парижа». Это рассказ о французском композиторе Морисе Равеле и самом известном его творении — по совместительству одном из самых узнаваемых музыкальных произведений за всю историю. Рассказываем, чем подкупает и разочаровывает байопик.

Фонтен подчеркивает, что главным героем ее фильма является не Морис Равель (Рафаэль Персонас), а, собственно, его «Болеро». На примере байопика Леонарда Бернстайна — «Маэстро» Брэдли Купера — мы уже говорили о том, что судьбы композиторов — не очень благодарный материал для художественного произведения, в пределе получается сталинский монументальный «Композитор Глинка». Это потому, что по сравнению с другими творцами классические музыканты подозрительно часто живут долго, спокойно и счастливо. Даже укоренившийся в культуре трагизм фигуры Моцарта — в основном результат художественного вымысла. И хотя именно в судьбе Равеля как раз были интересные драматургические повороты, выбор Фонтен следует признать верным.

Для заинтересованного зрителя/слушателя фильм представляет собой довольно подробное популярное исследование феномена «Болеро». Откуда родились мелодия и композиция: из популярных песенок, подслушанного в американском турне джаза и пиренейских мотивов, унаследованных автором от любящей матери-басконки; из ритмов конвейеров века модерна, в которых можно расслышать клацанье механизмов двух мировых войн.

В общем, мы понимаем и непреходящее влияние «Болеро» на именно поп-музыку следующих 100 лет, от Stairway to Heaven до техно. В фильме хорошо показано, насколько странным по меркам даже не классической академической музыки тех лет выглядело решение Равеля повторять одну тему на протяжении всего произведения, без мелодического развития, с одним и тем же неуклонным ритмом — именно повторяемость обеспечила вирусность всех хитов будущих лет. Само же повествование в картине начинается с нарезки видеомемов с различными вариантами, вариациями и пародиями на «Болеро».

Если же зритель ищет не только музыкальной истории, ему придется довольствоваться малым. Большая часть хронометража посвящена работе композитора над произведением, с некоторыми флешбэками в прошлое: когда его несколько раз скандально обнесли с премией, когда он, забракованный при мобилизации, напросился работать шофером на фронте. Есть и печальный эпилог: как известно, после «Болеро» Равель не написал почти ничего — его настиг ранний Альцгеймер. Кстати, финальной его работой стал один из первых саундтреков: несколько песен к «Дон Кихоту» Георга Пабста в исполнении Фёдора Шаляпина.

Фонтен, может быть, больше всего известна по другому байопику, «Коко до Шанель». Соответственно, эпоха столетней давности ей, должно быть, интересна. Однако, вероятно, из-за камерности и малобюджетности в «Болеро» остаются за кадром и исторические события, и люди. Такие важные фигуры в личной и творческой биографии Равеля, как Эрик Сати и Клод Дебюсси, в лучшем случае упомянуты. Вместо этого история концентрируется на отношениях композитора с двумя весьма условными «музами»: женой друга, пианисткой Мисей Серт, и заказавшей «Болеро» танцовщицей Идой Рубинштейн. Здесь же возникает русская тема: концепция предполагаемого балета оформляется у Равеля в разговоре с Идой и ее подругой, некой гадалкой мадам Воловецкой. Вместе они пьют «ля водка» и поддразнивают Мориса, говоря, что «шаг времени по силам остановить только русскому» (в данном случае — Игорю Стравинскому).

Фильм показывает нам героев в разные периоды их жизни, причем никто в традиции старомодной киноусловности почти не меняется, только волосы Равеля в конце жизни покрыты искусственной сединой. Однако основное действие разворачивается в 1928 году. В это время реальному Равелю было 53 года, Мисе Серт — 56, Иде Рубинштейн — 45. Сегодня актерам Рафаэлю Персонасу 42 года, Дории Тилье 38 лет, а Жанне Балибар (Ида) — 56. То есть старшая в реальности стала младшей в кино и наоборот. Пусть прекрасная женщина всегда молода, но Иду и Мисю слишком явно «поменяли» на экране местами, при этом Мися осталась «ближе» к главному герою. Что все-таки несправедливо. Да, Рубинштейн считается отчасти одиозной фигурой, но и Серт обзывали «пожирательницей гениев». Фонтен значительно упрощает картину: Ида предстала «экзотической», но одряхлевшей русско-еврейской обольстительницей, чуть ли не старой куртизанкой. Мися, в свою очередь, неизменно прекрасна, деликатна, элегантна, с ее обращенного к Равелю лица не сходит всепонимающая улыбка вселенской Жены и Матери.

Всё это не очень интересно играть, и Равель в фильме именно как человек не интересен. А что о нём сказать? Считается, что реальный композитор был равнодушен к сексу и романтике в любом виде, поэтому единственный конфликт в сюжете возникает, когда Рубинштейн своей артистической волей превращает «Болеро» из индустриального опуса в эротический балет. Сценаристы придумали герою приличествующий французскому персонажу любовный треугольник, пусть и платонический, а кроме того, экстравагантный фетиш: Равель просит секс-работниц надевать забытые Мисей в такси перчатки и смотрит, смотрит.

Считается — и проговаривается в фильме, — что у Равеля были трудности с проживанием эмоций и только в музыке являлось его чувство. Поэтому в фильме композитор вынужден большую часть времени молча таращить глаза: увы, Персонас далеко не того класса актер, кто мог бы выразить одним взглядом, жестом или походкой пульсацию внутренней работы гения, оставаясь холодным на поверхности. Снова увы: то же можно сказать о классе постановщицы. Там, где, скажем, поколение режиссеров «постновой волны» при некоторой их внешней холодности смогло бы добавить в историю и юмора, и страсти, Фонтен явно не дожимает — и в финале, срываясь, добавляет абсурдную «авангардную» вставку предсмертных видений с модерн-танцем и почему-то в ч/б.

В конечном итоге, несмотря на искренний интерес к материалу, первый, видимо, фильм о Равеле вышел довольно ограниченным. Даже буквально сам композитор и другие персонажи в кадре постоянно находятся в границах чего-то: бесконечных дверных проемов, сцены, очертаний окна автомобиля или больничной палаты. Словно напоминая, что свободен не человек, но музыка, несмотря на самую строгую форму.