Великая страхота: Ко дню рождения Дарио Ардженто

Дарио Ардженто исполняется 83 года. Возраст настоящего патриарха — каковым режиссер и является. Вспоминаем путь короля джалло и самые яркие элементы его фирменного стиля, который ни с чьим другим никогда не спутаешь.

Птицы, мухи и коты

Дарио Ардженто можно с полным правом называть сыном итальянского кино. Даже буквально — его отец Сальваторе Ардженто был пусть и не самым успешным, но все-таки продюсером, вовлеченным в кинематографический процесс. По времени режиссер тоже дитя эпохи: молодость будущего короля джалло пришлась на эпоху Феллини, Антониони и Висконти. То есть на время, когда Италия поставляла миру глобальных кинозвезд и диктовала стилистическую моду.

Соответственно, амбициозный юноша, выросший в творческой атмосфере, не мог пройти мимо кинематографа — Ардженто писал рецензии на фильмы и брал интервью у актеров и режиссеров. А к тридцати годам начал писать уже непосредственно для кино — в революционном 1968-м Серджио Леоне пригласил молодого талантливого юношу сочинить пару диалогов и сцен для своего классического спагетти-вестерна «Однажды на Диком Западе». И больше Ардженто со съемочной площадки не уходил никогда.

Точно так же повезло Ардженто со временем старта фильмографии: его режиссерская карьера стартовала в весьма удачном контексте. К началу семидесятых Италия понемногу уже сдала позиции кинематографической столицы. Режиссеры предпочитали работать на голливудских студиях, на смену Марчелло Мастроянни и Софи Лорен пришли французские красавцы и немецкие дивы. На этом фоне дебют Ардженто выглядел настоящим ядерным взрывом. Его первая лента «Птица с хрустальным оперением» обманывала неприхотливым сюжетом. Она играла на поле хоррора — жанра, который уже имел одного национального гения, Марио Баву, и как раз начал выходить на новый виток популярности во всём мире. В ответ на мрачную черно-белую манеру Бавы Ардженто предложил настоящее барокко, буйство цвета и светотени. С одной стороны, здесь есть детективный сюжет, вполне хичкоковский по хитроскроенности. Американский писатель против собственной воли вынужден остаться в Риме и расследовать убийство, свидетелем которого оказался. Причем помогает ему в этом расследовании природная чуткость к звукам — в частности, пению птиц. С другой стороны, решена «Птица» в пышной, преувеличенной манере: преступления совершаются на самой красивой и кинематографичной лестнице Рима, Испанской. Герои перемещаются по экрану, словно тени. Ни единого естественного источника освещения в картине так и не появляется — сплошь кроваво-красные фильтры и ярко-желтые электрические окна, светящиеся во тьме. Такой стиль — штука для дебютанта судьбоносная, сразу заставляет обратить на него внимание.

«Птица» — дебют необычный еще и потому, что представляет собой полностью готовый конспект всего грядущего творчества Ардженто: жанр, стиль, ритм — всё здесь уже обозначено бегло, и дальше режиссер все эти элементы будет только развивать, оттачивать и придавать им всё более товарный и актуальный вид. Следующие две работы режиссера — «Кошка о девяти хвостах» и «Четыре мухи на сером бархате» — даже по названиям складываются вместе с «Птицей» в своеобразную зоологическую трилогию, пролог ко всему последующему творчеству автора. Звери, насекомые и прочие представители фауны тоже здесь появляются неспроста и тоже намечают дальнейшую одержимость Ардженто миром ползающих, лающих и мяукающих как носителей демонических сущностей.

Жуть как красиво

Выстрелив за 1970–1971 годы сразу тремя первыми лентами и убедив весь кинематографический мир в том, что новый Хичкок явился, Ардженто взял небольшую паузу сроком в четыре года. За это время он попробовал себя на телевидении, потом в жанре военной драмы — снял «Пять дней» с Адриано Челентано в главной роли. Но только для того, чтобы убедиться: начал он правильно, дверью не ошибся, эстетские ужасы — его конек, а всё остальное Ардженто не особенно интересует.

И в 1975 году режиссер вернулся к любимому формату в «Кроваво-красном». Здесь он уже чувствует себя как рыба в воде: не боится ни световых акцентов, ни кричащих цветов (назвал фильм пестро — выкручивайся), ни избыточной красоты визуального решения. Снова в центр сюжета он помещает простака, который пытается распутать сложное детективное дело, а в итоге входит в мир мистики, тайн и ужаса. Только теперь Ардженто кидает все силы уже не на то, чтобы заявить о себе и сформировать стиль, а на то, чтобы доказать: в его руках хоррор становится высоким искусством, а не чистым аттракционом. Ардженто способен пугать, но в смысле выразительных средств и мастерства стоит на одной планке со старшими товарищами. Не зря же на главную роль музыканта и детектива-любителя он пригласил звезду «Фотоувеличения», британца Дэвида Хеммингса — работа с таким актером легко может выступить свидетельством принадлежности фильма и всей его команды к высшей касте.

Но настоящим триумфом Ардженто стала следующая работа, эстетская до рези в глазах «Суспирия». Он приглашает в качестве оператора соавтора Антониони Лучано Товоли, совсем недавно снимавшего фильм «Профессия: Репортер». Да и в самой ленте дух захватывает не история балетной школы, населенной ведьмами, а невиданная находчивость художника: ослепительно алая кровь, которая заливает всё пространство кадра в сценах смертей, кровожадность, возведенная в степень чистейшего из искусств, похожие на кукольные домики здания, вечный мрак и вырывающиеся из него кислотные лучи света. Как будто специально Ардженто работал в этот период с командой Антониони — чтобы уложить старшего соперника на лопатки и показать, что он тоже может экспериментировать с цветом, перекраивать реальность под художественные надобности, выстраивать по крупице на экране фантастический мир, в который невозможно не поверить. После «Суспирии» Ардженто стал настоящим королем ужасов — ему единственному подарили отдельный, особый стиль, джалло, эстетский кошмар. Только так теперь будут определять манеру режиссера.

Свидетельство тому, что и спустя десятилетия «Суспирия» потрясает пуще прежнего, — обращение к фильму Луки Гуаданьино, который снял ремейк ленты Ардженто в 2018 году. В этот период Ардженто не только оттачивал стиль до бритвенной остроты, но и собирал команду. Начиная с «Суспирии» он будет сотрудничать исключительно с прог-роковой группой Goblin, которая навсегда подарит его фильмам свои синтезаторные шумы, гулы, мистические завывания гитар.

Пицца и паста с кровью

С самого старта карьеры Ардженто явным образом грезил Америкой. Она была частью его поэтики (нет у него почти ни одного фильма без героя-гостя из Штатов), видимо, перенятой у учителя — Серджио Леоне (тому приписывают фразу, будто кино — это и есть Америка, на которую человечество весь век лишь проецировало свои фантазии и желания). Мировой успех «Суспирии» и «Кроваво-красного» позволил Ардженто переместиться за океан и попробовать свои силы уже не в маленькой европейской кинематографии, а в большой конкурентной индустрии.

В Штатах он встретил своего коллегу Джорджа Ромеро и вместе с ним снял «Рассвет мертвецов» (а также поделился с ним отцовскими организаторскими талантами и любимой группой Goblin). А еще снял «Преисподнюю» — первую свою ленту, действие которой происходит за пределами старушки-Европы. В этой картине Ардженто как раз придумывает невероятно красивую и ладную легенду о трех ведьмах, каждая из которых обитает в одной из стран: Германии, Италии и Штатах. Еще одно доказательство того, что никакую идею режиссер не бросает, не выработав до конца: Ардженто спустя десятилетия вернется к идее трех матерей-ведьм и снимет вольный спин-офф «Мать слез».

А еще «американский», глобальный Ардженто обрел специфическую иронию. Он умеет дурить голову зрителю, заполняя экран узнаваемыми символами условной европейской культуры. Зовет в качестве актеров наследников идолов Старого Света — Федора Шаляпина — младшего и сына реформатора французского театра Сашу Питоеффа. Хотите «европейского гения» — нате, ешьте: вот вам Испанская лестница, вот фонтан Треви, вот фахверковые домики во Фрайбурге. Хотите традиций — получайте «Оперу» 1987 года, в которой мистика творится прямиком на сцене, с примами, исполняющими «Макбета». Желаете итальянской кухни — получите, только потом не жалуйтесь на горький привкус и буйство цвета. Даже в саундтреке у Ардженто-космополита — Верди, пусть и обработанный всё теми же рокерами из группы Goblin.

Азия — дело тонкое

При всей цельности фильмографии Ардженто долгое время режиссерскому стилю не хватало одного немаловажного элемента. У него не было «своих» актеров — а порой казалось, что королю джалло попросту плевать, кого снимать: Шаляпина, Удо Кира или собственную соседку по квартире. На фоне единства цветового и звукового решения это выглядело, мягко говоря, странно. В итоге Ардженто «свою» актрису буквально вырастил — сделал ею собственную дочь Азию. Впервые он снял девушку еще в 18 лет в роли жертвы маньяка в ленте «Травма». А к концу девяностых сделал уже главной героиней «Синдрома Стендаля», «Призрака оперы» и «Матери слез». Образ жертвы — терзаемой духами, видениями, страхами, но стойкой и побеждающей — оказался для Азии фирменным, она едва ли не играючи справлялась с самыми сложными задачами и раз за разом демонстрировала, что достойна высокого звания продолжательницы кинематографической династии. Играет Ардженто и в новой ленте отца — юбилейной работе «Темные очки».

В остальном же актеры всегда оставались для Ардженто лишь красками, не более того. Цвет или звук зачастую важнее для его лент, чем пластика, мимика или речь. Особенно это заметно в редких лентах последнего десятилетия, в которых Ардженто снисходительно привлекает к работе мировых звезд: Макса фон Сюдова («Без сна»), Эдриана Броуди, Эмманюэль Сенье («Джалло»). Даже они в строгих рамках джалло и в цепких руках художника полностью отметают любой нарциссизм и послушно выполняют все задачи, которые ставит перед ними суровый старик. Он же мастер ужасов, гений джалло, реформатор представлений о визуальном решении фильма Дарио Ардженто.