Уже не малыш, но еще на драйве: Как снимает Эдгар Райт

Сегодня Эдгару Райту исполняется 50, и поверить в это просто невозможно. Фильмы Райта, словно бунтующие подростки, в постоянном движении, увлеченные, нервные и строптивые, так что кажется, будто их создатель должен оставаться вечно молодым. Он и остается, продолжая снимать отвязное кино: о похмелье, неотличимом от зомби-апокалипсиса, или о женском взрослении в лучших традициях rape and revenge. Вспоминаем, за что мы любим именинника и как он снимает.

«Я хочу попасть в кино»

Всё началось с кинопередачи о Сэме Рэйми и Super8, которую родители подарили Райту на двоих с братом. В передаче рассказывалось, что Рэйми начинал как раз с такой же камеры. Райт решил не отставать, но настоящая практика началась двумя годами позже, когда Super8 сменила Video8. Дело было в 1991-м, Райт принял участие в местной передаче «В прямом эфире!», которая шла субботним утром и предлагала различные конкурсные задания подросткам и детям. Вместе с братом они сделали короткометражный мультик, который назывался «Я хочу попасть в кино». И выиграли.

Сюжет мультфильма был незатейливым. По лестнице, подпрыгивая от нетерпения, устремлялась в двери кинотеатра череда шариков. И только один кубик никак не мог попасть в здание. Изловчился, попал, но и тут его ожидало разочарование — двери в зрительный зал были круглой формы. Анимация эта была посвящена людям с ограниченными возможностями, которые не могли попасть в кино, потому что кинотеатры не были достаточно оснащены для человека на инвалидном кресле. На вопрос ведущей о том, что он собирается делать дальше, Райт ответил, что еще не придумал, но точно знает, что свое дальнейшее обучение свяжет с кино.

Обучение

После того как Райта не взяли на кинокурсы в университет искусств Борнмута, он пошел на дизайн, проучился года полтора и снова попытался поступить на киноотделение. И снова его не взяли. С кинообразованием так и не получилось, зато карьера — вполне. В 1994-м, после малобюджетного и почти никем не виденного игрового дебюта, вестерн-пародии «Пригоршня пальцев», на Райта всё же обратили внимание, и он начал работать на телеканале Paramount Comedy. И понеслось.

В 1998-м Райта приглашают режиссировать сериал «Долбанутые». Там он знакомится с монтажером Полом Мачлиссом и сценаристом и актером Саймоном Пеггом. Оба останутся с ним надолго. Мачлисс сделает с Райтом почти все его фильмы, а Пегг станет соавтором и сыграет главные роли в его трилогии «Корнетто» («Зомби по имени Шон», «Типа крутые легавые» и «Армагеддец»). В 2018 году Райт все-таки попадет на киноотделение Борнмутского университета — приедет читать доклад для студентов курса, на который сам так и не поступил.

Монтаж аттракционов

Пока отечественное киноведение сурово и строго восседает на троне эйзенштейновской монтажной теории, режиссеры и монтажеры всего мира приступают к практике. В конце концов, когда Сергей Эйзенштейн писал в 1923-м свою статью «Монтаж аттракционов», он лишь намекнул, что неплохо бы сталкивать историю и смыслы на экране так, чтобы зрителю ни на секунду не становилось скучно. Но как именно — сюжетным ли поворотом, деталью в кадре, ритмом — это уже было делом наживным.

Монтаж аттракционов оказался центральным и для Райта, который уж точно не оставит зрителя скучать. Правда одна аттракционность ничего про его кино не объясняет, зато объясняют другие монтажные приемы, на русский переводимые плохо и редко. Например, бесконечные матч-каты, джамп-каты, клиповые и динамические последовательности, уип-пэны и еще куча всего. На них и остановимся подробнее.

Матч-кат, Жорж Мельес и Бастер Китон

Матч-кат подразумевает монтаж по какому-то схожему элементу. Один из самых известных в истории кино примеров такого монтажа — брошенная в прологе «Космической одиссеи 2001 года» Кубрика кость, которая превращается в космический корабль. Но это не самый фееричный пример. Еще в 1920-е легендарный комик Бастер Китон в картине «Шерлок-младший» предложил целый ряд кадров из разных фильмов, посреди которых оказывался главный герой (сам Китон) — он и был этим самым схожим элементом, а на экране получилось увлекательное путешествие героя по жанрам. То он был на краю скалы в вестерне, то рядом с любимой в нарядной гостиной. Китон точно знал, в каком месте нужно быть и какой ритм соблюдать, чтобы всё работало. И действие, и монтаж, и трюки (обычно гимнастические и довольно опасные).

Но и Китон не был первым. Можно начать вообще с самого рождения игрового кино — с господина Жоржа Мельеса, который еще в конце 1890-х создавал удивительные кинотрюки именно за счет этого самого подобия. Он не монтировал одно с другим — он одно в другое превращал (да, у него кость буквально превратилась бы в корабль), и это был всё тот же матч-кат. И хотя за сто с лишним лет в киноиндустрии многое изменилось: продолжительность кадра стала короче, а фильма — длиннее, появилась куча поджанров, цифровые спецэффекты, да и звук (в разговоре о Райте нам он еще пригодится), — но ни Мельес, ни Китон не сдали позиций. И Райт перенял у них главное — не только страсть и монтаж как инструмент волшебства и шутки, но и строгую техничность приема. Если и можно как-то описать монтажные пассажи из его экранизации графического романа «Скотт Пилигрим против всех», то разве что через Мельеса и Китона. Главный герой Скотт, как и Китон, перемещается из одного пространства в другое, пока вокруг него, как по волшебству, возникают (и исчезают) разные декорации и люди.

Скорость, ритм, жанровый оммаж

Разумеется, одного или десяти монтажных приемов недостаточно, нужно их как-то организовать. Принципиально важными для Райта являются скорость и ритм. Именно им он и подчиняет все свои монтажные приемы (и матч-кат в том числе). С клиповыми последовательностями кадров ясно, они потому и клиповые, что быстро и ритмично сменяют друг друга. Но и с другими происходит то же, будь то монтаж внутри одной сцены (джамп-кат) или монтаж по резкому, сметающему изображение повороту камеры (уип-пэн). Подключает Райт сюда и работу с крупным планом. Одна из канонических сцен его первого полноценного игрового фильма «Зомби по имени Шон» (2004) — максимально быстрая монтажная последовательность из резких наездов на крупные планы… кофе, тостов и рабочего бейджа. Да, Райт снимает экшен там, где его герой еле просыпается после «удачной» попойки. И это несовпадение приема и сюжета создает комический эффект. Тот же комизм рождается из вестерновых ракурсов и планов в симпатичном английском городке из «Типа крутых легавых» или стилизации мальчишника под серьезный сай-фай («Армагеддец»).

Райт не просто пародирует жанры (хотя сам он это называет не пародией, а оммажем), он их сталкивает: один жанр у него заложен в технике (тот самый монтаж, ракурсы и планы), другой — в сюжете. Фильм о зомби («Зомби по имени Шон») на самом деле — ромком: герои переживают не о зомби, а о своих отношениях и выпивке. А хайст-муви («Малыш на драйве») и вовсе мюзикл: танцевальные сцены в фильме куда более эффектны, чем монтаж ограбления, пусть и танцует в них один только автомобиль. Даже «Скотт Пилигрим» оказывается еще миллионом всего, помимо любовных переживаний молодого человека: на экране время от времени мелькают буквы, которые, как в комиксах, отмечают разные звуки; количество внутрикадровых шуток с повтором действия (по формуле Чаплина) зашкаливает; еще и супергеройских подростковых драк в изобилии. Получается очередной невероятный гибрид — супергероики и истории взросления.

О фантазии и личном

Именно это непрекращающееся движение из фантазии в жизнь и обратно и делает возможными райтовские безбашенные сюжеты. Любая фантазия имеет право на существование: зомби могут появиться где угодно, не обязательно только в хорроре, равно как и инопланетяне. И хотя начинает Райт, как и любой другой молодой синефил, с копирования любимых жанров (в раннем коротком метре «Не делайте этого!» он воспроизводит основные сюжетные ходы всех хорроров разом), всё же все его фильмы — это еще и очень личные высказывания.

«Типа крутые легавые» — не только оммаж полицейскому экшену, вестерну и бадди-муви, но и воспоминания Райта о городке своего детства (там, в Сомерсете, фильм и снимался). В конце 1980-х на зеленых газонах города оживали первые жанровые фантазии, которые Райт снимал на новенькую Super8. Неудивительно, что к 2007-му, году выхода фильма, фантазии эти разрослись до сектантских масштабов. Диалоги в «Зомби по имени Шон» тоже были взяты из жизни, из бесед с друзьями и родителями. А когда Райт понял, что, скорее всего, после «Малыша на драйве» задержится в Штатах, то решил, что обязательно должен снять что-то про Великобританию, — и взялся за «Прошлой ночью в Сохо».

Музыка

«Малыша» и «Прошлую ночь в Сохо» роднит активный интерес Райта к мюзиклу. С одной стороны — это всё та же работа с ритмом, с другой — там, где жанровое кино обычно упрощает себе задачу, запуская нужную по настроению музыкальную композицию, Райт задачу усложняет, ибо теперь всё оказывается ей подчинено: настроение, сюжет, монтаж, внутрикадровое движение. Музыка — не фон, а способ организации материала. На самом деле не только в двух последних фильмах, но в них — беспримесно.

Музыка в разной мере включена в сюжеты «Малыша» и «Ночи в Сохо», хотя персонажи музыку внутри кадра знают, любят, слышат. Герой Энсела Элгорта в «Малыше на драйве» страдает от шума в ушах, и музыка ему необходима, чтобы перестать слышать этот шум. Она буквально определяет каждое движение в его жизни. Открывающая сцена, а на самом деле и вовсе первые полчаса фильма — это мюзикл в чистом и лучшем своем виде (Райт и вправду не садился ни за одну из сцен «Малыша», пока не находил подходящую для нее музыкальную композицию). Но и в «Прошлой ночью в Сохо» режиссер максимально внимателен к музыкальному оформлению. Одна героиня фанатеет от свинга, вторая мечтает его исполнять. А соединение их и вовсе решено через совместный танец: в сцене, где Томасин МакКензи попадает на ночную тусовку и впервые превращается в Аню Тейлор-Джой.

Кажется, что последний фильм уступает более ранним работам по скорости. Но только не по количеству экспериментальных техник, за которые берется Райт. Его работа с жанровыми клише в «Прошлой ночью в Сохо» сильна как никогда, равно как свобода в перемещении между воображаемым и явным. На место Скотту Пилигриму и комиксам приходит Элли Тёрнер и rape and revenge (поджанр слэшера про изнасилование и месть). На место шуток о зомби и похмелье — шутки о Джеке Потрошителе в твигги-платье. Словом, у Эдгара Райта всё хорошо, и на всех скоростях он врывается в свои 50.