Тело-паразит: Главные темы творчества Дэвида Кроненберга

Дэвид Кроненберг — живой классик, мастер боди-хоррора и пророк-визионер, на которого ориентируются многие современные режиссеры: начиная с Бертрана Бонелло и заканчивая Корали Фаржа. Сейчас в российских кинотеатрах идет последний на сегодня фильм режиссера «Саван» о бизнесмене, потерявшем жену, который изобрел высокотехнологичный саван. Проанализировали более 50 лет творчества Дэвида Кроненберга и разобрали основные темы работ автора, а еще попытались предположить, почему его кинометод вновь стал актуален именно сейчас.

Телесные мутации

Дэвида Кроненберга считают одним из главных популяризаторов жанра боди-хоррора в кино. Герои его фильмов, как правило, переживают какие-то телесные трансформации: будь то постепенное превращение в муху, получение шрамов или обыденная татуировка.

В одной из наиболее известных работ режиссера «Муха» ученый Сет Брандл разрабатывает телепорт. Решив испытать устройство на себе, он перемещается вместе с залетевшей в кабину мухой. Атомы его организма перемешиваются с частицами насекомого, и изобретатель превращается в совершенно новое существо — Брандл-муху. Научно-фантастическая составляющая сюжета про футуристический девайс очень быстро отходит на второй план. В особенности когда Сет начинает постепенно терять свою человечность, а затем узнает, что его подруга беременна. В финале главный герой решает совместить в одном теле себя, мать ребенка и нерожденный плод.

Физическая трансформация у Кроненберга всегда является следствием изменений внутренних. Зачастую это попытка человека выйти за границы себя: своего тела, вида, сознания, круга общения или брака. Режиссер проверяет, на что его герои готовы пойти в бесконечном стремлении к экспансии, и каждый раз приходит к неутешительным выводам.

Технофобия

Телесные изменения героев Кроненберга неразрывно связаны с технологическим прогрессом. С самого старта карьеры в кино — конца 60-х годов — режиссер оставался мрачным пророком скрытых опасностей технологического прогресса. Если, например, Джеймс Кэмерон в «Терминаторе» и сестры Вачовски в «Матрице» боялись восстания машин, то Кроненберг предупреждал о постепенном слиянии человека с техникой. И оказался в своем пророчестве куда ближе к правде.

В уже упомянутой «Мухе» Сет стал жертвой профессионального честолюбия, а в фильме «Видеодром» главного героя, владельца небольшого кабельного канала, поглотил телевизор. Макс Ренн случайно наткнулся на волну, где показывают пытки и убийства. В попытке найти источник увиденного он попал в конфликт между двумя технологическими культами. Его начали преследовать странные видения: в одном пистолет становился продолжением его руки, а в другом в животе появлялся кассетный проигрыватель.

В такой форме Кроненберг осмыслил нарастающую популярность домашнего видео в начале 80-х и влияние бесконтрольного потока тревожных образов из телевизора на разум зрителя. В фильме экран буквально соблазняет главного героя, и тот, словно детектив из нуара, погружается в пучину насилия, следуя за femme fatale.

Новый секс

Вслед за итальянскими футуристами Кроненберг видит в технологическом прогрессе эротические оттенки. Автор ищет и анализирует новые способы секса, которые может предоставить современность пресыщенному человеку. В уже упомянутом «Видеодроме» кассетный проигрыватель на теле Макса по форме напоминает женские гениталии, а в фильме «Экзистенция» герои проходят специальную хирургическую операцию по созданию входа для биотехнологической игровой приставки.

«Экзистенция» рассказывает историю противостояния геймдизайнера Аллегры Геллер с радикальными противниками концепции биогейминга. Подключение к виртуальной реальности через устройство, похожее на человеческий орган, напоминает эротическое действо и приносит героям явное чувственное удовольствие. В недавнем фильме «Преступления будущего» Кроненберг идет еще дальше и сравнивает хирургию с мазохистским половым актом. Операции приносят не только боль и своеобразный оргазм в форме перерождения, но и удовлетворяют стремление к саморазрушению и эксгибиционизму.

В другой картине автора «Автокатастрофа» кинопродюсер Джеймс Баллард попадает в аварию на машине, после чего его начинают возбуждать автокатастрофы. В фильме автомобиль показан как естественное продолжение водителя, а столкновение с другой машиной — как эротический акт, кульминация слияния человеческих душ. Через сексуальные пристрастия герои, жертвы капитализма и технологической эволюции, демонстрируют тотальную пресыщенность и эмоциональную неполноценность: их может взбудоражить только пограничный и травмирующий опыт, такой как авария. Так Кроненберг декларирует неразрывную связь Эроса и Танатоса, а сексуальные перверсии становятся неотъемлемой частью современного мира.

Психологические девиации

Телесные мутации, завороженность новыми технологиями, поиск иных способов получения удовольствия — всё это в фильмах Кроненберга становится следствием внутренних противоречий героев.

В одном из ранних фильмов «Выводок» режиссер аллегорично переосмыслил свой развод и сравнил биологические мутации со следствием подавленного гнева. Героиня фильма благодаря экспериментальной психотерапии реализовывала негативные чувства в отношении отца и мужа в виде кровожадных сгустков плоти, напоминающих детей или гномов. Они осуществляли самые жестокие и низменные порывы женщины.

Хотя многие знают Кроненберга именно как адепта боди-хоррора и любителя посмаковать на экране различные телесные мутации, в нулевые он полностью отошел от привычного стиля и сфокусировался на мрачных драмах о природе насилия и психологических девиациях.

«Оправданная жестокость» — первый реалистичный фильм Кроненберга про бывшего киллера, который мечтает начать новую жизнь. В линчевской манере он погружает зрителя в сонный мирок одноэтажной Америки, однако зеленые газоны и ровные заборчики скрывают гораздо больше, чем можно подумать. Для демонстрации разложения человеческого сознания и моральной амбивалентности мира Кроненбергу впервые не требуются дикие спецэффекты или изобретательная сценография.

«Порок на экспорт» — один из самых обласканных критиками и премиями фильмов Кроненберга. Это криминальный триллер о жизни русской мафии в Лондоне. При этом сюжет про внутренние разногласия в банде наэлектризован латентным эротизмом в духе Кроненберга. Сплоченную мачистскую группировку преступников связывает в первую очередь подавленное влечение. За, казалось бы, сухой и стройной драматической конструкцией криминального детектива скрывается размышление о связи секса и насилия. Внутренние пороки главных героев символизируют уже не фантастические мутации, а вполне обыденные шрамы и татуировки.

Психоанализ

Психоанализ Фрейда — основной метод диагностики пороков современного общества, которым пользуется Кронеберг. Отсылками к теориям доктора наполнен каждый фильм режиссера. А в своем единственном историческом фильме, основанном на реальных событиях, постановщик рассказал о взаимоотношениях Фрейда с учеником — Карлом Густавом Юнгом — и их общей пациенткой с садомазохистскими наклонностями Сабиной Шпильрейн.

В уже упомянутом «Выводке» подавленное состояние героини оказывается следствием детской травмы: страдающая алкоголизмом мать избивала девочку, в то время как отец не мог ее защитить. Всё по Фрейду.

Главными героями другой картины Кроненберга «Связанные насмерть» становятся два брата-близнеца — Эллиот и Беверли Мэнтл. Они находятся в состоянии первичного нарциссизма, описанного Фрейдом, — похожее чувство испытывает младенец, который не отделяет себя от мира и воспринимает окружающих только как функции удовлетворения его потребностей.

Братья работают гинекологами в одной клинике и делят между собой женщин. Эллиот — самоуверенный и честолюбивый сердцеед, который часто спит с клиентками. А Беверли — закрытый и скромный тихоня, которому Эллиот «отдает» надоевших любовниц. Однажды Беверли влюбляется в одну из таких девушек — это событие нарушает целостность их отношений и гармонию сосуществования братьев, разрушает рамки их идентичности и приводит к катастрофе.

Почему методы Кроненберга стали особенно актуальными именно сейчас?

За последние несколько лет ужасы стали самым любопытным жанром, который точнее и эффектнее всего говорит о психологических травмах, а боди-хорроры раз за разом собирают главные награды на кинопремиях и фестивалях. В 2021 году фильм «Титан» Жюлии Дюкурно получил «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском фестивале. Картина рассказывает о девушке Алексии с титановой пластиной в голове. Героиня испытывает сексуальное влечение к автомобилям и однажды после секса с машиной беременеет. «Титан» — буквально «злой брат-близнец» фильма Кроненберга «Автокатастрофа», в котором влечение к рукотворным технологиям уже не опосредовано через другого человека, а реализовано напрямую через половой акт с машиной.

В 2024 году боди-хоррор Корали Фаржа «Субстанция» получил награду в Каннах за лучший сценарий и пять номинаций на «Оскар». Эта печальная история стареющей актрисы, которая мечтает вернуть молодость с помощью современных препаратов, тоже объединила в себе множество узнаваемых черт кинематографа Кроненберга: начиная от визуальной цитаты в виде кадра мухи в стакане и заканчивая финальной трансформацией героини во фрейдовское Ид, или Брандл-муху — монстра ЭлизаСью.

Совсем недавно телесные трансформации во времена Средневековья стали основой фильма Эмили Блихфельдт «Гадкая сестра». В картине история Золушки переосмысляется с точки зрения ее менее симпатичной сводной сестры Эльвиры. Та идет на крайние меры, чтобы заполучить принца: ринопластика долотом, личинки-паразиты и даже ампутация пальцев ног.

Современные женщины-режиссеры всё чаще обращаются к инструментарию боди-хоррора, чтобы с его помощью транслировать феминистскую оптику в кино. Главными героями фильмов Кроненберга зачастую становились именно мужчины, а героини репрезентировались исключительно через male gaze и, как правило, представляли опасность для героя. Теперь же современные режиссерки апроприируют инструментарий жанра, склонного к заключению героинь в рамки мужского взгляда. В их фильмах женщины исследуют границы своего тела, очаровываются эротическими объектами и неудержимо стремятся к собственному саморазрушению. Через насилие, направленное на себя, их героини освобождаются от клетки патриархальной кинематографической традиции и отстаивают право на собственное видение.