Тарантино-критик: Аналитический стендап

Квентину Тарантино исполняется 60 лет! Накануне юбилея стало известно, что следующий его полнометражный проект под названием «Кинокритик», который станет десятым и, по словам самого режиссера, последним фильмом в карьере, уже готов на бумаге. Прототипом главной героини, возможно, послужила Полин Кейл — одна из самых влиятельных персон в американской киножурналистике второй половины XX века. Подготовили большой и обстоятельный разговор о том, чем отличился и запомнился сам Тарантино на кинокритической ниве и какие фильмы он показывал бы своим студентам, будь у него киношкола. 

Тарантино славен не только мастерством постановки, но и огромной любовью к фильмам и феноменальной памятью. Тут, впрочем, одно неотделимо от другого: его энциклопедические познания, особенно в периферийном кино, не только притча во языцех, но и основа его режиссерского сознания. Оценки, которые Тарантино дает различным фильмам, — всегда повод для обсуждения или споров. Иногда его критические высказывания могут ограничиться словами «шедевр» или «дерьмо», а иногда они складываются в полноценные и абсолютно уникальные эссе, остроумные и юморные. Из последних, например, состоит его новая книга Cinema Speculation, посвященная зрительскому опыту юности и феномену Нового Голливуда. Это прекрасный памятник «полевого» киноведения, где провокационные оценки и, собственно, спекуляции соседствуют с тонким анализом одного из ярчайших периодов в американском кино и впечатляющей разверткой исторического контекста, полученного из первых рук.

Несколько примеров обоих типов оценок вы найдете ниже. Фильмы будут сгруппированы по жанрам, темам и направлениям. В этой статье не будет историй о бесконечных заимствованиях из фонда мирового кинематографа, которые хулиганистый постмодернист использует как конструктор на протяжении 30 лет (и которые сами по себе могут служить полноценными ревизионистскими комментариями Тарантино-критика). Только заметки режиссера-киноведа, артикулированные в его статьях, интервью, подкастах, последней книге, а также опосредованно — вложенные в уста его героев вроде Клиффа Бута из «Однажды в… Голливуде».

Фильмы про кунг-фу

Тарантино — один из главных апологетов этого поджанра, воспетого им в дилогии «Убить Билла». Любовь юного киномана к кунг-фу-фильмам вспыхнула мгновенно: в начале 70-х он увидел трейлер «Пяти пальцев смерти» (1972) с первой суперзвездой гонконгских боевиков Ло Ле, который просто взорвал ему мозг. На странице кинотеатра Beverly Cinema, принадлежащего Тарантино, есть несколько информативных статей его авторства, посвященных не самым популярным картинам о кунг-фу. 

Среди них, например, есть фильм «Это — Брюс Ли» 1978 года, который Тарантино особо выделяет за сенсационный стиль в одежде героев, соответствующий духу 70-х. Хоть сцены драк, кроме финальной, и оставили его равнодушным, режиссер хвалит актерский дуэт Брюса Лая (не путать с Брюсом Ли, хоть название фильма и подстрекает к тому) и Джона Чу. 

Другая статья посвящена еще одному боевику с Брюсом Лаем «Тигр нападает снова» (1977), особо любимому ценителями жанра, «ведь если вы являетесь одним из них, то это благодаря как раз подобным фильмам». Тарантино ставит его в один ряд со «Змеей в тени орла» (1978) с Джеки Чаном, «Змеей в тени обезьяны» (1979) и «Хрустальным кулаком» (1979). Каждый аспект «Тигра», укладывающегося в классическую фабулу «дружба — предательство — возмездие» («развлекательную и захватывающую, несмотря на отсутствие какого бы то ни было права для этого»), доставил Тарантино «головокружительное удовольствие». Одна из главных причин такого эффекта — удивительная чистота режиссерского замысла.

Следующий фильм, о котором с любовью говорит наш именинник, — «Братья динамит» (ориг. Dynamite Brothers,1974). Ссылаясь на «список невозможных вещей», который ближе к финалу упоминает героиня Умы Турман в «Убить Билла», Тарантино пишет, что одной из таких вещей является «смотрибельный фильм, снятый Алем Адамсоном». Но «Братья динамит» — как раз пример того, что чудеса иногда случаются. Этот гибрид блэксплотейшна и кунг-фу-фильма оказался «чертовски хорошей малобюджетной картиной», которая выделяется на фоне других американских фильмов 70-х о боевых искусствах лучшими сценами драк. Тарантино походя замечает, что планка, заданная конкурентами, была и осталась на очень низком уровне (примеры: «Мягкий бархат» (1976), «Смертный приговор» (1977), «Отряд смерти» (1982) и фильмы Лео Фонга). 

Что касается финальных разборок, важнейшей составляющей фильмов о кунг-фу, то здесь Тарантино особо отмечает «Человека по имени тигр» (1973) Ло Вэя и «Роковые иглы против роковых кулаков» (ориг. Fatal Needles vs. Fatal Fists, 1978) Ли Цзонаня. По уровню накала заключительной бойни первый боевик заслужил от нашего героя сравнения с «Лицом со шрамом» Брайана Де Пальмы и его собственным «Джанго освобожденным». А финальная битва «Роковых игл» разворачивается прямо в Пекинской опере и задает золотой стандарт.

Конечно, особое внимания Тарантино уделил «Однорукому меченосцу» (1967), который снял Чан Че, «одновременно Джон Форд и Серджио Леоне от фильмов о боевых искусствах». Главную роль в нем исполнил звездный актер гонконгских боевиков Ван Юй, вскоре уступивший это место Брюсу Ли. Для местной киноиндустрии картина стала «таким же сейсмическим сдвигом, каким «За пригоршню долларов» (1964) был для индустрии итальянской». По мнению Тарантино, все остальные фильмы о боевых искусствах, какими мы их знаем, возникли благодаря успеху «Однорукого меченосца».

Наконец, одним из любимых произведений в данном жанре, на котором рос будущий режиссер, является сериал «Кунг-фу» (1972–1975). В подкасте Джо Рогана Тарантино поет дифирамбы этому удивительному шоу, в котором философия и пластика кунг-фу совмещались с вестерном, а конфуцианство — с фронтиром. Он говорит, что «Квай Чан Кейн в исполнении Дэвида Кэрредина — один из величайших персонажей в истории телевидения». Эта роль сделала из Кэрредина настоящую рок-звезду 70-х, поскольку он превратил своего героя, как и само шоу, в «настоящий феномен эпохи». Тарантино также опровергает слухи о том, что «Кунг-фу» является плагиатом с зарубленного на студии сценария Брюса Ли, и достаточно жестко проходится по биографической книге его жены Линды, в которой и описана эта ситуация. Брэндон Ли, сын Брюса, в 1986 году снялся в полнометражном продолжении сериала, которое Тарантино назвал «дерьмовым шоу».

Вестерны и спагетти-вестерны

Серджио Корбуччи, автор «Джанго» (1966) — особо почитаемый Тарантино постановщик и «лучший режиссер спагетти-вестернов после другого Серджио». Среди всех, кто снимал фильмы в этом жанре, Корбуччи был наиболее брутальным, а его Дикий Запад — «самым безжалостным, пессимистичным, сюрреалистичным, гротескным и жестоким». Тарантино даже подумывал написать книгу о Корбуччи, в которой развил бы мысль, что все фильмы итальянского режиссера были о фашизме.

К сожалению, автор «Джанго освобожденного» оставил эту затею, поэтому нам остается довольствоваться его комментариями, разбросанными по разным источникам (один из них). Например, финал «Великого молчания» (1968) Тарантино называет одним из самых нигилистских в истории жанра: «Герой Трентиньяна выходит против плохих парней — и его убивают. Злодеи побеждают, расправляясь со всеми жителями города, а затем исчезают, и это конец фильма. Шокирует по сей день». Он также отмечает визуальную силу фильма, усиленную покрывшим всё его пространство снегом. Режиссер в целом находит примечательным пессимизм зимних вестернов, также упоминая в этом контексте «День преступника» (1959) Андре Де Тота и «Маккейба и миссис Миллер» (1971) Роберта Олтмена.

«Навахо Джо» (1966), более ранний фильм Корбуччи с «человеком-торнадо» Бертом Рейнольдсом в главной роли — «один из величайших фильмов о мести с одним из самых запоминающихся саундтреков Морриконе». Тарантино опять славит мрачный тон повествования, а также суровые и сюрреалистичные пейзажи. А потрясающей особенностью следующего фильма Корбуччи «Жестокие» (1967) он называет тот факт, что это «вестерн без положительных героев». «Там есть одна девчонка, напоминающая жертву, но все остальные — чокнутые».

Что касается «режиссера спагетти-вестернов № 1» и его фильмов, то тут всё уютно, просто и величественно. «Хороший, плохой, злой» (1966) Серджио Леоне почти всегда был и навсегда останется главным фильмом для Тарантино. Особенно приятно его описание «любимой сцены в истории кинематографа»: «На фоне финальной разборки между тремя героями происходит оркестровое крещендо, и когда обрушивается ударный момент музыкальной темы, возникает общий план места. После всех этих бесконечных кадров, на которых герои вновь и вновь занимают свои позиции, ты внезапно видишь широту арены и пространства вокруг нее, заполненного могилами».

Говоря об американских вестернах, Тарантино отмечает их четкое соответствие духу времени. «В вестернах 50-х точно присутствовал Эйзенхауэр, тема расширения пригородов и изобилия. В 60-х повсеместно прослеживается тема Вьетнама, также перетекающая и в 70-е. Однако уже к середине этого десятилетия большинство вестернов со всей присущей им разочарованностью в старых мифах можно было назвать „уотергейтскими“». 

Среди последних, например, он выделяет «Рейд Ульзаны» (1972), «лучший фильм Роберта Олдрича 70-х и один из величайших вестернов 70-х», который «сочетает в себе два жанра, принесших славу Олдричу: вестерн и военный фильм». Не обойтись тут и без упоминания важнейшего детища Сэма Пекинпы «Дикая банда» (1969), «чье несовершенство является частью величия». Лишь спустя много лет после первого просмотра Тарантино смог оценить не только ударную мощь фильма, но и его красоту. Все обращали внимание на особое экранное насилие, которое «напоминало кровавый балет». Также «было нечто монументально маскулинное и глубоко волнующее в том, с каким несравненным величием банда шла навстречу своему року».

А вот другой вестерн, по словам Тарантино, оказавший на его фильмографию наибольшее влияние, родом из 50-х, и это «Рио Браво» (1958) Говарда Хоукса. Известнейшее и серьезнейшее кинокритическое высказывание автора касается как раз этого фильма: «Когда у меня будут серьезные отношения с женщиной, я покажу ей „Рио Браво“, и лучше бы он ей, вашу мать, понравился». Другой важный фильм этого десятилетия — «Винчестер 73» (1950), «лучший фильм Энтони Манна». Также Тарантино фанат двух долгоиграющих вестерн-сериалов, тоже родом из 50-х, «Дымок из ствола» (1955–1975) и «Бонанца» (1959–1973). Во втором его особенно впечатляли сцены, в которых герои оказывались заперты в одной небольшой локации, загнанные злодеями в ловушку.

Блэксплотейшны

Блэксплотейшн — поджанр эксплуатационного кино, изначально нацеленный на чернокожее население американских городов. Тарантино смотрел блэксплотейшны с самой юности, восторгался и проникался их свободным и бунтарским духом, чтобы через много лет воспеть этот поджанр в «Джеки Браун» и «Джанго освобожденном». Опыт просмотра подобных фильмов (которому часто предшествовали рассказы матери Квентина о ее впечатлениях) он описывает в книге Cinema Speculation. Например, Тарантино вспоминает, как на примере «Мелинды» (1972) (которую он называет блэксплотейшн-версией нуара «Лора» Отто Преминджера с «несколькими кунг-фу-сценами в конце») мать рассказывала ему о важности контекста, сопутствующего сценам насилия на экране. Вообще, фокус в открывающей главе его книги направлен не столько на анализ этих жанровых картин, сколько на личные впечатления, связанные с происходящим около них.

Например, есть невероятно эмоциональное описание того, как он оказался на двойном блэксплотейшн-сеансе. Показывали «Ганна» (1972) с Джимом Брауном и «Прибытие автобуса» (ориг. The Bus Is Coming, 1971). Тарантино был заворожен гневом разъяренной публики, громко оскорбляющей героев второго фильма. Ну а что касается «Ганна», то после его просмотра в полностью забитом зале «черного» кинотеатра молодой Квентин «уже никогда не был прежним». Эмоциональная сила события точно передается в этих словах: «Так или иначе, всю свою жизнь я смотрел и снимал кино, надеясь воссоздать те ощущения, которые вызвал во мне новый фильм Джима Брауна». Другие любимые «классические» блэксплотейшн-ленты Тарантино: «Крепкий кофеек» (1973) и «Фокси Браун» (1974) с легендарной Пэм Грир, «Сутенер» (1973), «Училище Кули» (1975), «Месть ДжейДи» (1976) и др.

Хорроры

Конечно же, Тарантино, как и каждый уважающий себя режиссер, — большой ценитель хорроров. Особое влияние на него оказали слэшеры, что он ярко и продемонстрировал в «Доказательстве смерти». Однако мнения постановщика по поводу общепринятых шедевров порой могут быть не столь однозначными.

Например, Тарантино не разделяет восторгов по поводу «Крика» (1996), говоря, что Уэс Крэйвен мог бы снять его в тысячу раз лучше, но в итоге получилось крайне приземленно. Точно так же он терпеть не может смотреть сиквелы «Хэллоуина» (1978), в которых сценаристы связали Майкла Майерса и Лори кровными узами, мгновенно превратив все последующие фильмы франшизы в «плоды отравленного дерева».

Однако если уж наш герой берется восхвалять, то делает это со всем апломбом. Так, «Кэрри» (1976) Брайана Де Пальмы, одна из любимых картин Тарантино, определила его подход к насилию. В разговоре с самим Де Пальмой он как-то лукаво заметил, что «если вас, как режиссера, обвиняют в жестокости фильма, значит, вы хорошо сделали свою работу». А «Нечто» (1982) Джона Карпентера — эталонный пример использования практических эффектов, «лучших в истории кино». Это также «один из величайших хорроров, когда-либо созданных», а одна из причин, почему «Нечто» занимает особое место в сердце Тарантино, — оно смогло действительно напугать его, что фильмам ужасов удается крайне редко. Как-то Джимми Киммел попросил автора Cinema Speculation дать определение идеального фильма, общеизвестным примером которого для того является «Техасская резня бензопилой» (1974) Тоуба Хупера. Ответ был таков: «Существует не так много идеальных фильмов, что лишь указывает на тот факт, что киноискусство — вещь сложная. Идеальный же фильм находится на пересечении эстетик и может не нравиться лично вам, но поколебать его величие невозможно ничем». Не идеальной, но интересной картиной Тарантино называет и «Смертельную забаву» (1981) того же Хупера, которой он посвящает полноценное эссе в своем сборнике. Наконец, особое место занимает «Кинопроба» (1999) Такаси Миике, невероятно плодотворного японского хулигана, охарактеризованная как «подлинный шедевр».

Тарантино также является серьезным почитателем итальянских джалло. Еще одним фильмом, определившим его режиссерское видение, была «Черная суббота, или Три лица страха» (1963) классика итальянского хоррора Марио Бавы. Имя этого постановщика стало одним из первых, которые запомнил юный Тарантино. «Бава, как и Серджио Леоне, научили меня думать о кадре… Я познал, что такое режиссерский стиль, что фильм может быть не просто „хорошим“ или „плохим“. Даже когда мне не нравилась какая-либо картина Бавы, я все равно распознавал в ней то самое оперное качество». Когда Тарантино вошел в подростковый период, глубокий след в его душе оставил, перед этим «пробрав до костей», «Кроваво-красное» (1975) другого величайшего классика жанра Дарио Ардженто: «Это было реально жесткое зрелище, волнующее по-настоящему».

Военные фильмы

«Большой побег» (1963) Джона Стёрджеса, как и «Апокалипсис сегодня» (1979) Фрэнсиса Форда Копполы, ожидаемо входят в тарантиновский топ шедевров. В первом фильме, по мнению Тарантино, Стив МакКуин исполнил свою лучшую роль в карьере, а второй он называет главной картиной о Вьетнаме из всех когда-либо снятых, а также своей любимой у Копполы. Кроме того, в качестве примера одной из величайших экшен-сцен Тарантино приводит погоню на мотоциклах из «Большого побега».

Что касается сугубо сценария, «чрезвычайно важного элемента для любого военного фильма», то здесь Тарантино делает акцент на двух картинах 40-х годов. Первая — «Пять гробниц по пути в Каир» (1943) Билли Уайлдера, один из его любимых «военных сценариев». Наибольшее восхищение вызвал тот факт, что Уайлдер совместно с Чарльзом Брэкеттом «написали собственную историю, которая не придерживается фактов». Вторая картина — «Сегодня мы наступаем на Кале» (1943). Здесь режиссера восхитил отказ от классического повествования. Не зря сценариста этого фильма Уолдо Солта, как утверждает Тарантино, «считают отцом современного построения сюжета». 

Из современных военных лент режиссер «Бесславных ублюдков» ценит «Дюнкерк» (2017) Кристофера Нолана. При первом просмотре Тарантино не мог разглядеть ничего, кроме «впечатляющего зрелища», однако при повторном заходе он прочувствовал и историю, лежащую за ним. Он также отметил, что Нолан вознаграждает зрителя за терпение и внимательность и что его фильм является симфонией. Куда сдержаннее Тарантино отозвался об аттракционе Сэма Мендеса «1917» (2019). Он не оценил множества спрятанных монтажных склеек, имитирующих беспрерывность дубля, потому что «если уж решаешься на что-то подобное, то делай это, чтоб вас, по-настоящему». Кроме того, он согласился с комментарием своего друга, который заметил, что фильм напоминает компьютерную игру.

«Revenge-o-matics» (фильмы о мести)

В Cinema Speculation Тарантино посвящает горячо любимым «фильмам о мести», яркому направлению в американском кино 70-х, не один десяток страниц. К величайшим произведениям такого рода он относит брутальные драмы, поставленные по сценариям Пола Шредера, автора очень важного киноведческого труда под названием «Трансцендентальный стиль в кино». Среди них, конечно же, «Таксист» (1976) Мартина Скорсезе и «Гремящий гром» (1977) Джона Флинна. Тарантино сокрушается, что сценарии Шредера подвергались на студиях цензуре, из-за чего они теряли свою провокационную политическую окраску. Не понимая авторской идеи, их называли политически реакционными и сглаживали, ломая скелет будущего фильма. Тарантино также задает провокационный вопрос, является ли, например, «Таксист» фильмом о расисте или же расистским фильмом. Хотя он и восхищается тем, что сценарист и режиссер не боятся ставить проблему таким образом, но при этом сам предлагает ее разрешение, называя фильм Скорсезе переосмыслением и чуть ли не парафразом «Искателей» (1956) Джона Форда, — фильма как раз расистского.

Также ярким представителем «фильмов о мести» Тарантино называет «Избавление» (1972) Джона Бурмена, смакуя то впечатление, которое в свое время произвела на него виртуозно срежиссированная шоковая сцена изнасилования, а также тонко анализируя иерархию маскулинности, выстраивающуюся между четырьмя главными героями. Особую любовь герой этой статьи питает к другому фильму Джона Флинна, циничной и стройно сделанной «Команде» (1973). Он восторгается открывающей сценой, «выполненной совершенно в духе 70-х», тоном повествования и актерской работой Роберта Дювалла. 

Французская новая волна (бонус)

Тарантино раньше редко упускал возможность лишний раз напомнить о своей любви к французскому кино 60-х и 70-х годов. Конечно, особенное чувство он испытывал к Годару, к его технике съемки и монтажа, а также к его уму. Для восторженного американского режиссера великий французский коллега являлся идеальным примером «кинокритика за камерой», каковым Тарантино, конечно же, видит и себя. Однако все его восторги, касающиеся «На последнем дыхании» (1960) и «Маленького солдата» (1960), абсолютно закономерны и понятны. Интересно, что в свое время статья Полин Кейл о «Банде аутсайдеров» (1964) повлияла на него больше, чем сам фильм. Впрочем, со временем Тарантино к Годару охладел.

Однако куда ярче его оценка другого лица французской новой волны, Франсуа Трюффо. Тарантино никогда не был поклонником его фильмов, хотя и есть «некоторые исключения, главным из которых является „История Адели Г.“». В итоге Трюффо был назван «страстным, но неуклюжим любителем». Неприязнь к этому автору ярко проявилась на страницах новеллизации «Однажды в… Голливуде». Вот размышления Клиффа Бута про «Четыреста ударов» (1959): «Поскольку мальчик — это сам Трюффо, выходит, это Трюффо пытается произвести на нас впечатление. Но, честно говоря, мальчик на экране не производил совершенно никакого впечатления. И уж точно не заслуживал того, чтобы о нем сняли фильм». Следуя подобной логике, можно сказать, что в данном случае Бут — это сам Тарантино, и в этой шутке будет доля правды. А вот мнение по поводу «Жюля и Джима» (1962): «Это просто пипец».