Пристегните ремни: Лучшие киновечеринки прошлого века

Вечеринкам как специфическому и ритуальному способу времяпрепровождения кинематографисты порой посвящают не только отдельные сцены, но и весь сюжет. В популярном кино это, как правило, отвязные молодежные тусовки с алкоголем и танцами, а в более серьезном вечеринка так или иначе резонирует или контрастирует с душевным состоянием героя. Предлагаем неполный путеводитель по тому, как развлекались на большом экране в XX веке.

Старосветский прием

В европейском кино 1960-х годов, особенно в итальянском, интерес передовых режиссеров сместился с бедняков, солдат и простых работяг на богему и светских персонажей. Оно и понятно, послевоенный рост: свингующий Лондон, восстановленный Рим, мерцающий Париж. Короче, в мегаполисах жизнь бьет ключом. Соответственно, людям, выбившимся в страту посолиднее, надо как-то проводить время или, говоря точнее, тратить его. Отсюда интерес таких режиссеров, как Феллини, Антониони и других к критике (в широком понимании этого слова) светского образа жизни, а также к исследованию внутреннего состояния представителя этой самой богемы.

Сцены вечеринок и званого ужина из «Сладкой жизни» Феллини, «Ночи» Антониони являются, пожалуй, самыми иллюстративными и даже необходимыми для решения смысловых задач. Что объединяет тусовщиков из этих фильмов? Чем они там занимаются? Коротко говоря, ничем. И в этом заключается их главная особенность: герои посвящают жизнь чистому развлечению, абсолютному ничегонеделанию. Которое притом отличается от ожидания такси на улице или обеда в уличной забегаловке. Потому что в случае вечеринки это время, лишенное всяческих повседневных забот и как бы протекающее в вакууме. Именно этим словом описывал Энди Уорхол происходящее в «Серебряной фабрике», когда вокруг него всенощно слонялись посетители.

Отсюда «чувствующий» персонаж воспринимает течение времени на таких вечерах особенно остро. Вспомним героиню Жанны Моро, медленно блуждающую по поместью из «Ночи» в разгар шабаша, на который она приехала вместе с мужем-писателем Джованни Понтано (Мастроянни). «Почему тебе всегда скучно?» — спрашивает Понтано у жены. В противоположность ей он увлеченно носится из угла в угол, заводя новые знакомства и движимый желанием наконец уединиться с дочерью хозяина дома, героиней Моники Витти. Вечеринка в «Ночи» длится больше половины хронометража фильма. На ней гости заняты непринужденными беседами, светскими знакомствами и, конечно, любовными приключениями. Антониони намекает не столько на бессмысленность их действий, сколько на безжизненность. Всё это происходит действительно словно в безвоздушном пространстве, хоть и под открытым небом.

Одиночество со стаканом — тоже вечеринка

В большом кино моду на специфическое получение удовольствия от страдания со стаканом в руке задал герой Хамфри Богарта, владелец заведения «У Рика» из «Касабланки». По такому же пути романтизации одинокого мужчины, тоскующего по женщине, пошел Билли Уайлдер в «Квартире», когда в рождественскую ночь оставил героя Джека Леммона хворать за барной стойкой под джазовую композицию. В общем-то, в классическом кино подобных примеров не сосчитать. Для всех них центральным мотивом такого сидения выступает греза о другом — о том, кто дорог, но по той или иной роковой причине не находится рядом. И чаще всего этим человеком оказывается женщина.

Другое дело — фильм Майка Фиггиса «Покидая Лас-Вегас». В роли законченного тусовщика и пьяницы выступает Николас Кейдж — его бледного и дерганного героя зовут Бен. Пожалуй, это один из самых ярких и трагических портретов алкоголика в кино. Соль в том, что здесь герой Кейджа радикализирует свою «вечеринку» — он ни по кому не страдает, не грезит, а стремится лишь к смерти, уйдя в запойный кутеж в одиночестве.

Зритель знакомится с Беном, когда он уже предпочел выпивку семье, друзьям и карьере в Голливуде. Квинтэссенция же его состояния ярче всего проявлена в сцене, где проявилась уникальная работа Фиггиса со звуком. Бен едет за рулем по ночному Лос-Анджелесу, вальяжно распивая бутылку водки. Затем в замедленной съемке — под стать тормозящему сознанию Бена — мы видим танцующую стриптизершу. Мрачный и экспрессивный джаз бьет по ушам. Под этот аккомпанемент Бен жадно вливает в себя всю бутылку виски, его начинает трясти, он бьет по столу — и в фильме резко пропадает звук.

Больше десяти секунд на экране полная тишина. Оглушительность сцены в том, что после начала эры звукового кино практически ни один режиссер не оставлял аудиодорожку пустой. А Фиггис ее почистил — и так передал предельное и катартическое состояние героя. Такая вечеринка, в отличие от предшествующих эскапад пьяниц-одиночек, передает не романтическое страдание по ком-то, а чистое, которое смелые зрители назовут «алкогольным возвышенным».

Настоящая пьянка

В кино сцена в баре или любом другом питейном заведении далеко не редкость, даже напротив. Но все они, как правило, поставлены с конкретной драматургической или сюжетной целью. Судите сами: в вестернах эпизоды в салуне нагнетают напряжение перед перестрелкой; в криминальном кино, например, герои Мельвиля или Фридкина выпивают не просто так, а чтобы выждать момент и пойти на дело; или же в мелодраматическом — пространство вечернего заведения выступает в роли фона для старта или разрыва романтических отношений героев. В общем, происходящий вокруг персонажей (или создающийся ими) кутеж редко становится чем-то самостоятельным или самоценным.

Совсем иначе смотрится почти 40-минутная сцена в нью-йоркском пивном кабаке из фильма «Мужья» Джона Кассаветиса. По сюжету трое мужчин — их играют сам Кассаветис, Бен Газзара и Питер Фальк — после похорон близкого друга уходят в исполинский трехдневный запой, а после поездки за океан в Лондон смиренно возвращаются к своим женам. Вышеупомянутый эпизод в баре начинается с «конкурса пения», в котором трое героев чуть ли не силой заставляют петь сидящих за столом гостей (непонятно, знакомы ли они с ними вообще). Сцена одновременно тактильна и неудобна: пьяные герои стращают женщину в возрасте за то, что она поет «слишком мило», а потом к ней лезет целоваться персонаж Фалька, предварительно обнажившись перед всеми.

Эффект присутствия зрителя обеспечивает камера: средний план берется с точки зрения одного из гостей застолья, а когда экран сменяется типичным крупным кассаветисовским планом, то мы переносимся вплотную к потному лицу одного из героев, словно его тяжелая рука притянула нас. Но что является наиболее убедительным, так это полное отсутствие смысла в происходящем, персонажи-лица заняты только и единственно пьянством. Характерна сцена, когда герой Фалька запирается в туалете и блюет, а к нему ломится персонаж Газзары, казалось бы, с определенной целью — но нет, это аффективный порыв. Когда ему открывают, он сразу же выходит и опять начинает нервно стучаться, воспроизводя кошмар вечно дергающейся ручки в туалетной кабинке, где ты закрылся.

Танцы без сознания

Американское кино 1990-х годов настигла волна молодежного кино про тусующихся студентов. Тогда Даг Лайман снял свою версию «Криминального чтива» с говорящим названием «Экстази». Именно в это время режиссеры начали посвящать коллективному безумию, танцам и наркотикам целые фильмы, а не как, к примеру, в эпоху Нового Голливуда, когда под это дело отводились сцены — шоу-стопперы (вспомним «Последний киносеанс» Питера Богдановича). Одним из самых культовых, не потерявшихся на фоне, стал британский фильм «В отрыв!». Сейчас, в частности, именно по фрагменту этой картины, ставшему сетевым мемом, современная молодежь знакомится с музыкой в жанре jungle.

«В отрыв!» — это один уикенд английской молодежи 1990-х. Подготовка к дискотеке у героев начинается вполне традиционно в баре. После разминки, закинувшись таблетками, компания идет в ночной клуб. Режиссер Джастин Керриган озвучивает тусовку классическим британским хаусом того времени, усиливая общий эффект тем, что он камерой имитирует футажи с культовых ангарных вечеринок. (К слову, эти фрагменты можно сейчас найти в достаточном количестве на YouTube.) Еще одна заслуга Керригана в том, что он не постеснялся показать физиологические симптомы, которые проявляются у тусовщиков от принятого. Такой элемент киноправды добавил фильму антропологическую ценность.

Более безумную фантазию на эту тему предложил Дэвид С. Гойер в открывающей сцене «Блэйда». Когда ничего не подозревающий парень заваливается с подружкой через скотобойню в ночной клуб, а в кульминационный момент под увесистое индастриал-техно из опылителей начинает литься кровь и вампиры обнажают свои клыки, такая прозрачная метафора наркотического коллективного экстаза работает за счет экспрессивности — утробно-красный цвет, которым заливается экран, делает из танцующих неразличимую массу — химеру, толкаемую одним желанием. Похожую картину предложил Гаспар Ноэ в работе «Экстаз», где группа танцоров, запертая во французском «доме творчества», напивается пуншем с подмешанной кислотой. Только у Ноэ безумие тусовщиков показано иначе, скажем, по-психоаналитически: у каждого героя наружу выходят свои собственные, субъективные демоны.

Подростки в поисках секса

Массовое представление о вечеринках крепко и неизбежно ассоциируется с американской репрезентацией: от наивно-бунтовщических фильмов Джона Хьюза 1980-х до волны молодежных комедий начала 2000-х. Если Хьюз, например в «Феррис Бьюллер берет выходной», понимает вечеринку как состояние души, спасение от удушливой школы, то для братьев Вайц, режиссеров и создателей франшизы «Американский пирог», пространство вечеринки неотделимо от сексуального становления подростка.

Как показывает тот же «Американский пирог», тусовка в двухэтажном родительском доме является в первую очередь инициацей подростка в мужчину. Забавно, что в случае девушек это будет не столь очевидно, ведь их поведение, а именно желание, выглядит куда более зрелым и целеустремленным, чем у инфантильных героев «Пирога». Вспоминается сцена из первой части, где Нова говорит девушке: «Отсоси мне, прелесть», — и она тут же поднимает его на смех. А ведь до этого героиня сказала, что пишет диплом по «постмодернистскому направлению феминизма». После такого отпора только и остается, что сидеть с друзьями-неудачниками, задумчиво покручивая в руках типовой красный пластиковый стакан.

В другой культовой комедии, «Евротур», вечеринка выходит за рамки одноэтажной Америки, но трактуется в том же ключе — как сексуальная одиссея героев чуть ли не по всему Старому Свету. Можно сделать вывод, что в ранних 2000-х годах связь секса и вечеринки артикулировалась в популярном кино наиболее четко. Если раньше интимный контакт был скорее следствием скуки, царящей на вечеринке и в душах героев, то в американском кино именно либидальная энергия выступала материалом вечеринки (и неважно, в какой форме и каком места она явлена).

Более поэтический взгляд на уходящую юность предлагает Ричард Линклейтер в фильме «Под кайфом и в смятении», посвященном аномии последнего дня учебного года в провинциальной школе. Первая половина фильма представляет собой подготовку к вечеринке, а вторая, собственно, саму тусовку на поле под старинной башней лунного света. За счет многофигурности, эпизодичности повествования и наслоения диалогов (от пьяных и скабрезных шуток до теорий о том, что Джордж Вашингтон с женой выращивали травку) картина позволяет почувствовать практически непередаваемый дух «того самого» вечера.

По ту сторону веселых тусовок заглядывает Ларри Кларк в своем дебютном фильме «Детки». В центре сюжета оказываются «брошенные» нью-йоркские тинейджеры — они слоняются по улицам, а по вечерам собираются на домашние вечеринки с пивом и травкой. Именно на них главный герой Телли, носитель СПИДа, планирует «вскрыть еще одну целку». Сам он об инфекции не догадывается, чего не скажешь про героиню Хлои Севиньи, которая в начале фильма переспала с ним и получила анализы. Конечно, шедевр Кларка нельзя свести к банальной назидательности, но отбросить очевидный смысл нельзя — любая вечеринка может свернуть с тропы подростковой фантазии, и эрос обернется танатосом. Примечательно, что нечто похожее, только в более «мистическом» ключе, показал Кубрик в «Широко закрытыми глазами».

Советская манера

Одна из самых принципиальных и важных вечеринок в советском кино состоялась в фильме «Мне двадцать лет» Хуциева. Речь идет про эпизод тусовки московской золотой молодежи. Сначала герои весело уминают вареную картошку, потом пародируют салонный показ мод, резко переключаясь на энергичные танцы под западный рок-н-ролл. Но всё веселье «портит» русская народная песня «Летят утки», после которой персонажу молодого Андрея Тарковского хочется выпить, очевидно, чтобы то ли скуку запить, то ли с подстебом. Ищущий истину главный герой Сергей, нахмурившись, символически поднимает тост за картошку, но местные циники быстро понижают градус патриотизма, а главный провокатор даже получает пощечину за шутку от особо чувствительной девушки.

Хуциев демонстрирует вечеринку без особых намеков на раскрепощенность, в отличие, например, от модных европейских режиссеров того времени, на которых, впрочем, он и ориентировался. Хоть в эпизоде есть танцы и кураж, это всё кажется второстепенным, чем-то подготовительным. И очевидно, для чего: для политической и нравственной дискуссии, без которой и не представить отечественное мероприятие в интеллигентной среде. С другой стороны, этот моралистский разговор и не состоялся бы без незнакомца Сергея, ведь, как сказала одна из героинь, «среди своих здесь всегда так скучно» — посидели бы и разошлись.

Несколько другой взгляд на вечеринку предлагает Василий Шукшин в «Калине красной» — как на место несбывшихся надежд и фантазмов. Главный герой Егор Прокудин прямо, без обиняков заявляет официанту, что хочет разврата, дескать, «деньги ляжку жгут». Но организованное бордельеро идет не по плану Прокудина — короткая сцена больше напоминает условное празднование Нового года в фильмах Гайдая. В этом смысле желание героя остается нереализованным, а если точнее, непонятым другими. Потому что очевидно, что его желание, в сущности, куда сложнее, чем простая тяга к промискуитету, — неспроста Шукшин перегружает сцену отсылками к «возвышенным» женским образам из русской живописи. Неудивительно, что после фиаско Прокудин задается одним из самых насущных жизненных вопросов: «А он вообще есть в жизни, праздник-то?»