Праздник, который всегда с тобой: Париж в кино

Париж — один из самых снимаемых городов мира. Больше того, кинематограф родился в столице Франции. Там же он сделал первый вдох и первый шаг. На Париж пришелся подростковый бунт юного вида искусства, его увлечение поэзией и взросление. Несмотря на то что периодически кино куда-то переезжает, потом оно всё равно возвращается домой — в столицу революций, романтики и моды. Рассказываем о фильмах, так или иначе важных для обширного парижского мифа.

Рождение кино

Кино как технология и вид искусства существует всего лишь около ста лет. Примитивные кинематографические устройства возникли и начали эксплуатироваться в 1890-х годах почти одновременно в США, Франции, Германии и Великобритании. Несмотря на конкурентную борьбу первооткрывателей, у кино всё же есть точная дата и место рождения. Париж, конечно. 28 декабря 1895 года в Grand Café на бульваре Капуцинок братья Люмьер впервые в истории провели для публики коммерческий показ своей кинематографической проекции — и положили начало истории кино.

Аппарат Люмьеров состоял из одной камеры, которая использовалась как для фотографирования, так и для проецирования со скоростью 16 кадров в секунду. Их первые фильмы (а уже в 1896 году таких сняли больше 40) демонстрировали повседневную жизнь французов — пресловутое прибытие поезда, игру в карты, работу кузнеца, кормление ребенка, марш солдат и активность городской улицы. Люмьеры сняли также первую кинохронику, фильм о конференции Французского фотографического общества и первые документальные фильмы, четыре ленты о пожарной части Лиона.

На декабрьском кинопоказе братьев Люмьер присутствовал фокусник Жорж Мельес. Он вспоминал свои впечатления от просмотра: «…я прокручивал в голове эту тишину, эти немые образы, говоря себе, что, возможно, они могли бы звучать лучше, чем все слова, используемые нами в то время». Очарованный картинкой, Мельес захотел приобрести себе копию аппарата братьев Люмьер, но те не продавали его, ссылаясь на нерентабельность. Тогда Мельес, подняв связи в Лондоне, обратился к британскому оптику Роберту Полю, создателю 35-миллиметрового кинопроектора под названием «театрограф». В Париже Мельес модернизировал проектор Поля: он поместил камеру в дубовый ящик с 54-миллиметровым объективом Zeiss, установил вращающийся затвор и металлическую прижимную пластину, которая периодически останавливала пленку. До Мельеса фильмы были всего лишь документальными хрониками или техническими демонстрациями — он же изобрел «искусство кино».

Естественно, Мельес снимал Париж. Неудивительно, ведь большая часть его жизни проходила между Итальянским бульваром, где располагался театр Робер-Уден (его директором был Мельес), и восточным пригородом Монтрей-су-Буа, где режиссер жил. Всего в период с 1896 по 1900 год Мельес снял около 34 фильмов продолжительностью в среднем в одну минуту, посвященных Парижу, — панорамные виды с набережной Сены, Марсово поле, вокзал Сен-Лазар, Булонский лес и так далее. К сожалению, большинство из них считаются утраченными. Мельес любил рабочий Париж и не любил османовскую застройку. Он «реконструировал» город в своей мастерской, используя расписные холсты и фанеру: воссоздавал для студийной съемки магазины (в основном продуктовые и питейные заведения), вокзалы, уличные фонари, рекламные плакаты. Париж Мельеса был полон рекламы. Он вспоминал: «С детства я всегда видел над Театром Варьете, бульваром Монмартр большой освещенный рекламный экран, перед которым я часто останавливался». Мельес и сам продюсировал некоторые рекламные ролики.

В «Рождественском ангеле» Париж дан как зыбкая сущность. Он то полон людей и локаций (церковь, витрины магазинов, улица), но радостен только для платежеспособных, то вовсе лишается многолюдности (мост через Сену почти пуст). В «Автотурне Париж — Монте-Карло за два часа» (1905) первая сцена, старт гонки, происходит на фоне здания Парижской оперы. Мельес стремился показать город культурной столицей: среди «друзей, пришедших проводить бельгийского короля Леопольда», и его водителя поименно перечислены знаменитости. Зритель может вообразить парижскую богему. В фильмах Мельеса действие часто происходит вокруг дома, перед ним, на перекрестке, перед подъездом и окнами. Через разнонаправленное, хаотичное движение режиссер изображал город. Он любил снимать городские крыши, шпили соборов, черепицу, трубы.

Уход в поэзию

Несмотря на растущую популярность Голливуда в 1930-е годы, Франция сохранила свои новаторские позиции в киноиндустрии. Появление говорящего кино и историческая атмосфера 1930-х годов подготовили почву для появления во Франции нового кинематографического жанра — поэтического реализма. Он стремился показать повседневную жизнь, какой бы банальной она ни была, в новом свете. И, согласно духу эпохи, порой в воинственном ключе.

В 1936 году режиссер Жюльен Дювивье снял фильм «Славная компания». В нем группа безработных пытается восстановить старое кафе. Учитывая исторический контекст, в работу метафорически перенесены чаяния Народного фронта (коалиции французских левых). Постоянно чувствуется противостояние между индивидуальными желаниями и благом общества. Особенность фильма — в его двойном финале. В одной версии герои терпят неудачу и гибнут, в другой им всё удается (эта версия в конце концов почти вытеснила альтернативную). Разделение финалов позволяет отследить две основные тенденции французской школы того времени. Между 1930 годом и годами немецкой оккупации французское кино поочередно отражало безработицу, подъем левых сил и угрозу войны. Но социальную реальность воспроизводили в кино по-разному. С одной стороны, с оптимизмом и воинственностью. В этом отношении наиболее показательными являются фильмы Жана Ренуара — «Жизнь принадлежит нам» (1936) и «Марсельеза» (1937).

С другой стороны, популярность приобретает кино, отстраняющееся от истории, пессимистическое и даже фаталистическое. Именно это второе направление стало называться «поэтическим реализмом». Общая черта режиссеров, предпочитающих его, — отталкиваться от реальности без намерения к ней вернуться, говорить на языке условностей, образов, неясных намеков. Поэтический реализм предвосхитил и подготовил положение французского кино во время немецкой оккупации.

Великим режиссером поэтического реализма считают Марселя Карне. Его «Северный отель» (1938) известен из-за знаменитой фразы французской актрисы Арлетти «Atmosphère! Atmosphère! Est-ce que j'ai une gueule d'atmosphère?» («Атмосфэра! Атмосфэра! Да на кой мне атмосфэра?»). Хотя фильм снимался в павильонах, изображенный в нем небольшой отель на берегу канала Сен-Мартен стал местом паломничества любителей кино. Карне мечтал запечатлеть естественную обстановку Парижа, но технические ограничения не позволяли этого, так что декоратор Александр Траунер воспроизвел антураж ресторана и отеля с потрясающей реалистичностью. Арлетти говорила о фильме, что он состоит из образов, — так и есть. Hôtel du Nord стал мифом о Париже: пары разлучаются и обнимаются на берегу канала, движение камеры в финальной сцене прямо противоположно движению камеры в первой сцене, ироничная, тревожная мелодрама, откровенное свидетельство о 1930-х.

С 1940 года необходимость обходить нацистскую цензуру и неспособность последней навязать немецкие фильмы французской публике заставили французское кино обращаться к прошлому. Так обстоит дело с «Вечным возвращением» Жана Деланнуа (1943): сценарист Жан Кокто перенес историю Тристана и Изольды в современность, он же выбрал название, опираясь на ницшеанскую концепцию о вечном возвращении. Или с «Фантастической ночью» Марселя Л'Эрбье (1942): Дени, студент-философ, работает ночным портье на парижском рынке Ле-Аль, чтобы оплатить учебу. Однажды во сне он видит девушку Ирен, в которую влюбляется. В интервью 1967 года Л'Эрбье среди отправных точек для фильма упомянул «Меланхолию» Дюрера — картину, в которой реалистичные элементы расположены и освещены странным образом, создавая эффект мечтательной медитации. Париж у этих режиссеров как бы таится, уходит в подполье, обращается к историческим мифам, сновидениям и легендам, где всё как прежде. Пессимизм сильно влияет на французское кино. Оно приобретает отчетливо меланхолическую интонацию — и Париж становится тенью своего прошлого.

Среди фильмов об оккупации особое место занимает картина «Через Париж» (1956) Клода Отан-Лара. Она рассказывает о приключениях двух мужчин, Мартена (Бурвиль) и Гранжиля (Жан Габен), которые нарушают комендантский час, чтобы доставить свинину на черный рынок. Из-за ограниченного бюджета художники создавали в студии целые кварталы Парижа. Фильм считается одним из самых точных и ярких отражений периода оккупации в кино. Его цинизм, контрастная и тревожная обработка и черный юмор сделали «Через Париж» по-настоящему смелым высказыванием. Освобождение Парижа проиллюстрировано в конце фильма отрывком из парада 11 ноября 1944 года. Об освобождении Парижа в августе 1944 года рассказывает и «Последнее метро» (1980) легендарного Франсуа Трюффо.

«Новая волна»

Годом рождения французской «новой волны» условно считается 1959-й, когда на Каннском фестивале показали фильмы Алена Рене «Хиросима, моя любовь» и Франсуа Трюффо «Четыреста ударов». Но пришла она из Парижа. Многие из наиболее важных режиссеров движения были кинокритиками, писавшими для журнала Cahiers du cinéma, — Клод Шаброль, Жан-Люк Годар, Жак Риветт, Эрик Ромер и Франсуа Трюффо. Они резко критиковали культуру потребления и призывали не снимать безопасные, мейнстримные фильмы ради коммерческого успеха. «Новая волна» покончила со стандартными повествовательными траекториями и вместо этого сосредоточилась на неоднозначных человеческих отношениях, которые в реальной жизни часто не имеют четкого начала, середины и конца. Режиссеры Nouvelle Vague придерживались мнения, что фильмы может характеризовать фирменный авторский стиль их создателей.

Работы молодых французских авторов резко контрастировали с тщательно организованными постановками Альфреда Хичкока, Орсона Уэллса и Джона Форда. Такие режиссеры, как Жан-Люк Годар, Аньес Варда и Клод Шаброль, отказались от студийной системы и перенесли свои камеры на улицу. Используя портативное фотооборудование, которое практически не требовало времени на установку, режиссеры «новой волны» стали пионерами экспериментального стиля, включавшего в себя целый ряд авангардных техник — непрерывный монтаж и импровизацию, например. Герои их фильмов много ходят пешком по загадочному лабиринту бесконечных улиц Парижа, ощущают геометрию его пространств. В поле их зрения появляется Эйфелева башня, которая до того, как ни странно, словно бы и не присутствовала в кино.

Режиссеры «новой волны» изменили Париж, придав ему многие характеристики, которыми он известен сегодня, сделав городом джаза, протеста и моды. Во многих фильмах того периода локация сама по себе становится персонажем. Париж использовался в качестве центрального места для многих из самых новаторских картин того периода, в том числе «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара, «Четыреста ударов» Франсуа Трюффо и «Клео от 5 до 7» Аньес Варда. В «Четырехстах ударах» Трюффо показывает проблематику взаимоотношений матери и сына в том числе через взаимодействия главного героя мальчика Антуана и Парижа. Город в фильме — это материнское пространство, среда, мать, которая оберегает ребенка, прячет его, моет и кормит.

В Париже символическим местом для режиссеров «новой волны» выступал Латинский квартал с его артхаусными кинотеатрами, Сорбонной, бульваром Сен-Мишель и набережными. В 1959 году Жан-Люк Годар решил снять один из своих первых короткометражных фильмов («Всех парней зовут Патрик») в Люксембургском саду. В фильме «На последнем дыхании» (1960) Годар следует за своими персонажами, блуждающими по Парижу: на набережной Сен-Мишель, на острове Сите и на Елисейских полях. В его же ленте «Женщина есть женщина» (1961) актриса Анна Карина гуляет по улицам района Страсбург-Сен-Дени, а в легендарной сцене из «Жить своей жизнью» (1962) сидит в парижском кафе. В конечном счете улицы Парижа стали для Годара кинематографической декорацией и действующим лицом.

Запечатлеть атмосферу улицы или выражение лица прохожего, чтобы передать характер города, — это то, что «новая волна» хотела сделать в столице. Режиссеры Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар, Жан-Даниэль Поле, Эрик Ромер, Жан Руш создали «Париж глазами…» — фильм-коллаж, несколько сцен из жизни мегаполиса.

Ромер выбрал для своей зарисовки «Площадь Звезды» тему деконструкции символической Триумфальной арки, места туристического паломничества. Парижане у него устали от шума и суеты, мало чувствительны к очарованию арки. Сама геометрия Парижа у Ромера вынуждает главного героя считать себя виновным в убийстве — и выбирать всё новый и новый длинный маршрут. В городе смешиваются прошлое и современное — станции метро, поезда метро и Триумфальная арка. «Северный вокзал» Руша через метро и суету иллюстрирует бессмысленность поспешной городской жизни. Сентиментальная география, зарисованная Годаром в его новелле «Монпарнас и Леваллуа», построена на безымянных и безадресных парижских местах — «бистро», «магазине пластинок», «внешнем бульваре», — как если бы они были так же знакомы нам, как и главной героине. Кадрирование и крупные планы не позволяют точно определить местонахождение сцен.

Париж современный

Париж снимают очень много. Парижская видеотека (Forum des images) собрала «Парижскую коллекцию», состоящую из фильмов, связанных с Парижем. Их можно посмотреть на месте на небольшом экране.

Действие фильмов «Все говорят, что я люблю тебя» (1996) Вуди Аллена, «Мулен Руж» (2001) или «Код да Винчи» (2006) происходит в Париже. В «Коде да Винчи» — из-за детективного характера самого фильма — Париж становится только динамичным фоном для таинственной истории, хотя очарованием его музеев создатели пользуются с лихвой. «Амели» (2001) — история в мифическом и вневременном Париже. Фильм имел международный успех и привлек многих кинозрителей на Монмартр в поисках мест съемок. На площади Abbesses Амели разговаривала с продавщицей из газетного киоска. Жила она в доме 56 на улице Trois Freres.

Бернардо Бертолуччи в «Мечтателях» (2003) показывает Париж своей юности, Париж протестов и демонстраций, безудержной любви и легкомысленности. Сцена, в которой главные герои, взявшись за руки, бегут по Лувру (отсылающая к похожей сцене из «Банды аутсайдеров» Годара), стала одной из визитных карточек музея. Вуди Аллен в «Полночи в Париже» (2011) возвращает зрителя в Париж богемный — к Пикассо, Хемингуэю, Дали, Гогену, Фицджеральдам, Стайн. Взгляд назад, в Париж былой славы, в Париж мечты и расцвета, становится доминирующим в современном кинематографе. Париж почти теряет статус самостоятельной единицы, становится лишь памятью о себе или фоном для насыщенного сюжета. В «Начале» (2010) Кристофера Нолана Париж — один из пунктов на пути к миксу из сновидений и сновидений внутри сновидений, но главные герои разрушают город, меняют мосты, взрывают здания, достраивают улицы — примерно ту же метаморфозу мечтают совершить с французской столицей все режиссеры. Париж раз за разом дополняют исторические («Отверженные», «Один король — одна Франция», «Принцесса де Монпансье», «Версаль», «Полное затмение») или фантастические («Фантастические твари: преступления Грин-де-Вальда») декорации.

В 2006 году вышел фильм-альманах «Париж, я люблю тебя», который собрал 21 режиссера, в том числе братьев Коэн, Альфонсо Куарона, Тома Тыквера и Уэса Крэйвена. По изначальной задумке, они должны были снять по одной новелле в двадцати муниципальных округах Парижа, но в конечную подборку не вошли два фильма, так что их осталось только 18. От режиссеров требовалось выполнить два условия: действие зарисовок должно было происходить в определенном районе Парижа, а рассказывать история должна была о любви. Немецкий режиссер Том Тыквер решил представлять десятый округ через историю двух молодых влюбленных и тему зрения и звука. В его пятиминутном фильме слепой французский студент Томас размышляет об отношениях с начинающей актрисой Франсин. Режиссер использует точный монтаж звука, чтобы сделать слепоту основой истории. Тыквер постарался учесть, что снимает не просто картину с парижскими декорациями, но еще и фильм о Париже. Именно в Париже находилась первая в истории школа для слепых учеников (Institut national de Jeunes Blinds). В этой школе учился Луи Брайль, изобретатель шрифта Брайля. Первые слова Франсин в фильме: «Томас, послушай. Слушай». Звук очень важен для новеллы. Машины, поезда и люди быстро движутся вокруг пары, так что в конечном счете будто бы исчезают.

И хотя, по утверждению критиков, в сериале «Эмили в Париже» (2020) «изображение Франции является тривиальным клише», проект вновь привлек внимание к французской столице, заставив мечтать о Париже тех, кто, вероятно, никогда и не переставал мечтать. Хемингуэй говорил, что Париж — это праздник, который всегда с тобой. Но верно и то, что для каждого это свой собственный праздник: грустный день рождения, вечеринка с друзьями, на которую приходишь в расстройстве, или счастливое Рождество, когда исполняются желания.