Посадить дерево, вырастить сына и построить дом: К 80-летию Терренса Малика

Терренсу Малику 80! Режиссер, решительно отказывающийся от поездок на фестивали и общения с журналистами, к солидному юбилею успел стать мифической фигурой. В честь круглой даты пробираемся сквозь непрозрачное кино мастера, пересматриваем его назидательные фильмы и любуемся летающей камерой Эммануэля Любецки.

Терренса Малика до сих пор пытаются разгадать. Кинокритики называют его режиссером-философом, режиссером-затворником, режиссером-гением. Киноведы пишут о Малике обширные монографии, вооружившись тяжелой философской артиллерией — трудами немецкого мыслителя Мартина Хайдеггера, а также работами американских трансценденталистов Ральфа Уолдо Эмерсона и Генри Дэвида Торо.

Как и настоящий большой художник, Малик рисовал свою жизнь нескромными экспрессивными мазками. Будущий лауреат Каннского кинофестиваля родился в 1943 году в Иллинойсе в семье Эмиля Малика — иммигранта из иранского города Урмия. Позже строгий нрав и непоколебимую веру его отца воплотил Брэд Питт в пронизанном божественным светом «Древе жизни» — вольном байопике самого Малика. Задумчивый подросток стал студентом-философом в Гарварде, в качестве курсовой перевел эссе Мартина Хайдеггера «О сущности истины», писал статьи для таких авторитетных изданий, как Newsweek, Life и The New Yorker, а затем даже успел начать карьеру преподавателя философии в Массачусетском технологическом институте. Однако к 30 годам Малик полностью изменил траекторию жизни и бросил всё, чтобы посвятить себя кинематографу. Он поступил в Американский институт киноискусства, а в 1973 году выпустил живописный фильм об отчужденных друг от друга и от самих себя беглецах, рассекающих «Пустоши» Монтаны.

Дебютный фильм Малика приходится на особенное время для американского кинематографа. Конец 60-х и 70-е связывают с плодотворной деятельностью нового поколения режиссеров, впитавших в себя все очарование и экспериментальность европейских авторов — Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо, Лукино Висконти, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони и других. Кризис жанровой системы и ликвидация кодекса Хейса привели к расцвету Нового Голливуда и препарированию в американском кино по-настоящему насущных вопросов, в том числе Вьетнамской войны, границ насилия, личной свободы, секса и наркотиков. Артур Пенн шокирует зрителей криминальными похождениями «Бонни и Клайда» (1967), Майкл Николс снимает культового «Выпускника» (1967) с Дастином Хоффманом, а Фрэнсис Форд Коппола в «Разговоре» (1974) размышляет о медиуме звукозаписи. Вслед за дерзкими коллегами Малик также подхватывает веяние европейского авторского кинематографа, под влиянием которого выходят «Пустоши» (1973) и следующие за ними «Дни жатвы» (1978).

Холли (Сисси Спейсек) было всего 15, когда она встретила 25-летнего Кита (Мартин Шин) — «бунтаря без причины», обаятельного парня, точь-в-точь похожего на Джеймса Дина. Разворачивающийся на фоне идиллических пейзажей роман окажется роковым: случайный выстрел в отца героини, бегство из дома, перекати-поле по пустынным американским равнинам. Влюбленные вьют маленькое гнездышко на дереве, беззаботно танцуют, ведут скромный и не вредящий никому образ жизни. В какой-то момент кажется, что события должны были сложиться именно таким образом, лишь бы герои смогли устроить собственный рай в шалаше. Однако за одним убийством следуют еще несколько, американская пастораль растворяется в бездумной череде преступлений, сказка рассеивается, а принц оказывается психопатом, пусть даже им руководит не жажда крови, а крайняя потерянность.

«Дни жатвы» также повествуют о паре любовников, объединенных одним преступлением. Находящийся в бегах после убийства на металлургическом заводе Билл (Ричард Гир), его девушка Эбби (Брук Эдамс) и младшая сестра Эбби Линда (Линда Мэнз) отправляются на уборку урожая в Техас. Когда зажиточный, но смертельно больной фермер влюбляется в Эбби, герои решают воспользоваться шансом, представляются братом и сестрой и откладывают на время собственные чувства, дожидаясь скорейшей смерти землевладельца. Похожие на полотна Жана-Франсуа Милле, окрашенные в предзакатную охру «Дни жатвы» признаны одной из самых красивых работ в истории кинематографа. Следуя за порочными страстями, герои лишаются столь хрупкого во всей фильмографии Малика рая, обрушивая на ферму потоки пламени, пожирающего всё на своем пути.

Сняв всего два фильма, Малик ставит жирную точку в своей «новоголливудской» карьере и получает статус настоящего автора, среди почитателей которого оказался сам Роджер Эберт — ключевой американский кинокритик. Уже в «Пустошах» и «Днях жатвы» появляются черты его уникального стиля: эксперименты с закадровым голосом, который в последующих фильмах будет приобретать форму бессвязного монолога, импрессионистское любование природой, исследование персонажей, отчужденных по той или иной причине от окружающей среды. Однако если «Пустоши» и «Дни жатвы» рассказывают о людях приземленных, но совершенно не рефлексирующих, то в более поздних работах герои обретают прочный фундамент, на первый план выходит тайная жизнь человека, его собственное внутреннее паломничество.

После «Дней жатвы» Малик делает внезапный перерыв длиною в 20 лет. Где все эти годы был режиссер, не знает никто. И по сей день он тщательно защищает личную жизнь: в Сети практически нет фотографий со съемочных площадок, с красных ковровых дорожек — тем более. Говорят, в период затворничества Малик жил в родном Остине, преподавал в парижской Сорбонне и даже работал парикмахером. Уверенным можно быть только в одном: за 20 лет отшельничества с ним произошли магические трансформации, кардинально изменившие режиссерскую интонацию.

В 1998 году Малик снимает «Тонкую красную линию» — эпическое и вместе с тем совершенно пацифистское трехчасовое полотно, в основе которого важная для Второй мировой войны битва за Гуадалканал. На кастинг к режиссеру выстраивается отряд из первоклассных американских актеров, в кадре появляются Шон Пенн, Джон Траволта, Вуди Харрельсон, Эдриан Броуди, Джеймс Кэвизел, Джордж Клуни. В «Тонкой красной линии» режиссер повышает градус пафоса и задается извечным вопросом к миру, такому гармоничному и поистине прекрасному: «Может ли один человек сопротивляться происходящему вокруг безумию?» Вопрос скорее риторический, хотя каждый герой фильма отвечает на него по-своему. Визуально и аудиально «Тонкая красная линия» оказывается более рваной появляются короткие и быстро смонтированные поэтические вставки, которые станут основой всего хронометража в «Древе жизни». Закадровый голос тоже множится: Малик словно представляет зрителю типологию американского солдата. Позже режиссер использует похожий прием в «Тайной жизни», но уже визуально: подойдет неприлично близко к каждому жителю альпийской деревни Санкт-Радегунд, таким образом превратив их лица в ландшафты, испещренные войной.

Трехчасовой печальный миф о Покахонтас (К’Орианка Килчер) и Джоне Смите (Колин Фаррелл) знаменует начало многолетнего романа Терренса Малика с мексиканским оператором Эммануэлем Любецки, чья летающая камера стала ярким маркером стиля режиссера. Хлоя Чжао, снявшая оскароносную «Землю кочевников», отмечала особое влияние «Нового Света» (2005) и операторской работы Любецки на формирование собственного стиля, а также говорила о неуловимом ощущении духовности, характеризующем опыт просмотра фильмов Малика. Начиная именно с «Нового Света» работы режиссера становятся всё более непрозрачными: они с трудом раскладываются на составляющие, теряют повествовательную внятность, превращаются в череду делёзовских оптико-звуковых ситуаций, смонтированных в клиповой манере. При этом даже если разобрать кинематографическую конструкцию Малика по деталям, выразить в словах особый зрительский аффект всё равно удается с трудом. Как бы банально ни звучало, кино Малика нужно прочувствовать, а не продумать или проанализировать.

«Древо жизни» (2011) — квинтэссенция творческого метода Малика. Фильм-теодицея с очень личной интонацией, ведь у режиссера тоже было два брата, а младший действительно трагически погиб в 19 лет. Наполненный солнечными бликами, бесконечной зеленью и шире — самой жизнью, фильм буквально ослепляет красотой. Исследуя его, критики часто говорят о переживании трансцендентного (то есть непознаваемого, божественного, потустороннего) в кино. Однокурсник Терренса Малика, режиссер и сценарист Пол Шредер пишет целую книгу, посвященную трансцендентальному стилю в кино, в которой анализирует Карла Теодора Дрейера, Ясудзиро Одзу и Робера Брессона. Однако если Шредер в качестве основных маркеров выделяет внимание к банальной повседневности, минимум движений камеры, отсутствие актерской импровизации, обращение к поверхности вещей и стремление к стазису, то Малик работает противоположным образом. Можем ли мы тогда говорить о трансцендентном в кинематографе режиссера? Малик заставляет зрителя переживать божественное посредством характерной операторской работы. Камера Любецки, подобно ветру, кружит, налетает, танцует, импровизирует. Она предлагает зрителю особый взгляд, недоступный человеческому глазу: специально охватывает намного больше пространства (Любецки снимает преимущественно на широкий угол), приближается и отдаляется, стягивает весь мир к центру таким образом, что он приобретает вечную, неземную гармонию. Любецки позволяет зрителю вновь оказаться в цветущем Эдеме: работает с миром как с пластичной материей, наполненной прекрасными формами, которые только стоит извлечь из реальности и предъявить на экране. Так Малик намекает, что трансцендентное в кино диалектично, а значит, избыточная красота, ставшая нарицательным его стиля, равносильна кинематографической аскезе Шредера.

После «Золотой пальмовой ветви» в Каннах наступает новый этап в карьере режиссера, который можно охарактеризовать как время экспериментов. «К чуду» (2012), «Рыцарь кубков» (2014), «Между нами музыка» (2017) формируют «Техасскую трилогию» — исследование природы современной любви, разделившее поклонников Малика на тех, кто полюбил Сэлинджера от кино еще сильнее, и тех, кто окончательно разочаровался в авторе «Пустошей» и «Дней жатвы». Фильмы трилогии устроены похожим образом: сложившийся к «Древу жизни» стиль доходит до такой рафинированности, что буквально становится мотивационной мантрой с YouTube. Трансцендентность превращается в клише. Малик полностью отказывается от всех сдерживающих рамок, настаивая на импровизации актеров, камеры и отсутствии сценария. Фильмы изобилуют повторяющимися прогулками по пляжу, банальными до невыносимости фразами, красотой, красотой и еще раз красотой, за которой зритель обнаруживает всё либо ничего — нужное подчеркните сами.

Третий фильм «Техасской трилогии» окончательно закрепил за Терренсом Маликом статус режиссера-который-сошел-с-ума. Через два года, попрощавшись с Любецки, Малик неожиданно возвращается к продуманному сценарию и вместе с оператором Йоргом Видмером снимает «Тайную жизнь» (2019). Историческая драма повествует о символе австрийского сопротивления Франце Егерштеттере (Аугуст Диль), который отказался присягать Гитлеру и за это был казнен в 1943 году. На фоне альпийской пасторали, скажем честно, поднадоевшей всем, кто смотрел больше одного фильма Малика, разворачивается хроника, смонтированная Лени Рифеншталь по заказу фюрера. Режиссер отбрасывает лишние исторические подробности, видимо, не волновавшие самого Егерштеттера, и концентрируется на тайной жизни непримечательного австрийского фермера. Несмотря на сравнительно понятный и простой нарратив, Малик вновь срывается в поэтические изыскания, превращая «Триумф воли» в триумф авторства. Кажется, за какой бы сюжет ни взялся Малик, получится всё равно Малик — в этом заключается проклятие и отличительная черта режиссера. К «Тайной жизни» туман рассеялся. Фильмы Малика вновь стали прозрачными. Видимо, свет все-таки победил.