Почему вам так приятно смотреть фильмы Уэса Андерсона

У нас наконец-то можно посмотреть «Французский вестник. Приложение к газете «Либерти. Канзас ивнинг сан» — новый фильм Уэса Андерсона. Разбираемся, почему его фильмы так любимы публикой во всем мире. Есть и научное объяснение!

Разные фильмы оставляют диаметрально разное впечатление, и совершенно не обязательно те картины, которые фигурально выбивают из-под тебя стул или бьют по морде, хуже, чем те, что оставляют в благостном настроении или дарят надежду на будущее (скорее наоборот, те, что умеют мощно ударить под дых, на самом деле чаще всего мощнее, но речь не об этом). Фильмы Уэса Андерсона делают приятно по-другому — они вряд ли погружают в глубокие раздумья. Но и надежду там не всегда можно отыскать, ведь даже его новая картина, «Французский вестник. Приложение к газете «Либерти. Канзас ивнинг сан» (не откажем себе в удовольствии привести ее название целиком), только что вышедшая в Okko, — на самом деле эпитафия бумажной прессе и всей той восхитительной вселенной, порожденной XX веком, что уходит в прошлое вместе с ней. Не так уж оптимистично, согласитесь. И все же из-за любой новой картины этого режиссера как-то хорошо на душе — мягко, уютно. Как этому постановщику удается раз за разом сохранять это трудно уловимое ощущение, при этом свободно переключаясь между жанрами и сеттингами? Вот несколько приемов, их применение связано между собой, и именно их Уэс Андерсон когда-то взял себе на вооружение и никому не отдаст.

Симметрия как успокоительное

Данный нюанс фильмов Андерсона заметил уже, наверное, каждый. Часто его кадр почти целиком построен по осям симметрии или относительно центра. Нет нужды приводить примеры — принцип такой, что если вы видели любую картину авторства Уэса, то понимаете, о чем речь. Подобная манера на самом деле обусловлена в том числе и научными публикациями. Скажем, исследователи утверждают, что мы статистически считаем человеческую внешность приятной, если лицо, которое нам показывают, симметрично, причем чем ярче это выражено, тем лучше (по этой причине нам и, скорее всего, вам тоже очень нравится Брэд Питт с его скулами — кстати, странно, что он до сих пор не снялся у Андерсона). Причем навряд ли эта тяга — именно социальная установка. Скорее всего, подобная любовь к симметрии укоренена в нас эволюцией. Она проявляется и у младенцев до четырех месяцев, и даже у, к примеру, пчел.

Кстати, вовсе не все подряд в фильмах Андерсона расставлено исключительно из соображений симметрии, это известное заблуждение. Иногда он осознанно нарушает собственный же принцип, но только ради того, чтобы это видимое несовершенство еще лучше подчеркнуло, как ровно все построено. Ярчайший пример — сцена из «Поезда на Дарджилинг», где три персонажа сидят в купе, причем самый низкий из героев сидит с краю. Но так ведь даже лучше, правда? Вот и Андерсон так решил.

Глубина кадра как гамбит

Гамбитом в шахматах называют осознанную жертву, когда игрок готов пожертвовать фигуру ради того, чтобы завладеть иным преимуществом. Смысл данной логической фигуры и ее приложения к любой сфере человеческой жизнедеятельности неплохо показан в российском фильме «Турецкий гамбит» (неожиданный референс, но уж какой есть). Как же параметр глубины кадра в кино может превратиться в гамбит? Уэс Андерсон нашел ответ на этот вопрос.

Прежде всего, стоит разобраться, что же делает этот хитрый американец. Если персонаж в его фильме сидит в середине кадра (а он чаще всего в середине, см. предыдущий пункт), то тогда за ним чаще всего — не просто стеночка, как будто он в углу, а вся комната или локация, если дело происходит на натуре. Подобные сцены можно легко найти хоть в «Академии Рашмор», хоть в «Водной жизни» — короче, везде. Таким образом мы можем изучить и пейзаж, и интерьер, который скажет нам, вполне вероятно, даже больше, чем реплики героев.

Почему же это гамбит? Таким образом Уэс частично жертвует в угоду визуальному сторителлингу реализмом, в котором он на самом деле и так не очень нуждается (по этой причине все его фильмы сравнивают в американской прессе с кукольными домиками, обставленными со вкусом, но лишенными витальности — ошибочное мнение, но об этом позже). В том смысле, что мы чаще всего ходим по всей комнате, а не прислоняемся лицом к углу или одной из стенок — хотя обычно нас и камера не снимает. В итоге Андерсон подчиняет своим целям операторскую работу — теперь каждый его план (чаще всего общий, крупняки Уэс не любит) воздействует на нас сильнее, чем мог бы.

Цвет как выразитель отношения к реальности

Любой, кто хоть раз дизайнил что-то для себя, к примеру, презентацию для доклада в школе или университете, знает, как легко поддаться искушению и наляпать там объекты и фоны самых разных цветов — у тебя под рукой вся бескрайняя палитра, выбирай что хочешь. И выглядит все это учебное творчество чаще всего максимально вырвиглазно.

А вот Уэс Андерсон всегда четко знает, какие цвета подходят для его кадров. Он следует дизайнерским принципам — цвета, конечно, могут быть любыми, но важнее то, как они сочетаются. Даже яркие, акцентные пятна в его кадрах — почти всегда пастельного оттенка, как желтые платки или розовое платье в «Королевстве полной луны». Он не старается резать глаз даже яркими цветами, никакой кислоты и неона — и именно этому его подспудному, скорее всего, интуитивному желанию подчиняются и осветители, и цветокорректоры.

Сюжет как последнее прибежище наивности

Это, наверное, был бы важнейший пункт мироустройства Уэса Андерсона, если бы его комплексный взгляд на мир можно было бы вербализировать. Хотя многим кажется, что в его виньетках, ни на что глубинное не претендующих, сюжет не играет почти никакой роли — но это обманка. Конечно, история в кино — это часто такой отвлекающий маневр, как нелепые взмахи рук фокусника, который пытается изобразить, будто он творит магию, пока артист использует банальную ловкость рук, чтобы провернуть желаемое, будучи при этом незамеченным.

Вот, к примеру, «Отель «Гранд Будапешт» — вроде бы ретроманская глупость, вольно-пародийное изложение сюжетов Цвейга (впрочем, об этом можно не догадаться вовсе, настолько вся эпоха в кадре размыта до неузнаваемости разнообразными декоративностями), водевиль с побегушками и любовью до гроба. Но это предельно увлекательно — легкий жанр, сделанный искренне и с любовью, по-прежнему завораживает, но в то же время у Уэса даже эта святая простота обозначает что-то более глубокое (в данном случае — мотив крушения XX века, традиционный для этого автора). И самое главное — все эти сюжеты не содержат явной интриги (так, например, делают авторы детективов, где можно угадать виновного по косвенным уликам, показанным в кадре), хотя подразумевают ее, поэтому и интересно наблюдать за ее развитием.

Персонажи — тантамарески, написанные маслом

Это сложное слово из подзаголовка означает просто фотостенд с дыркой для лица, подобные которым часто ставят в туристических местах. Просунул голову — и вот ты Мона Лиза или Петр I. Чаще всего персонажи, которых в изобилии придумывает Уэс Андерсон с соавторами, не слишком сложны — не сказать, что они плоские, у них иногда обнаруживается обширный бэкграунд. Как, например, у обычного невротика из «Поезда на Дарджилинг», которого играет завсегдатай Джейсон Шварцман, находится за душой лиричный любовный роман в короткометражке «Отель Шевалье».

Но все же герои и не усложнены избыточно — их можно примерить на себя, но только примерить, а не полностью сопереживать им (трудно из современности понять и принять, например, героев «Отеля «Гранд Будапешт» — они все же в совершенно другой эпохе живут). Поэтому они и остаются для нас персонажами, существование которых и представить себе невозможно — но притом любимыми.

Актеры — старые друзья снова в гостях

Логично, что этих выпуклых, пусть и не перекрученных героев, вернее, их архетипы и типажи Уэс переносит из фильма в фильм. По той же причине у него постоянно появляются одни и те же артисты — да потому что это ситуация win-win, где режиссер может быть уверен, что его персонажи будут такими, какими он хочет, и для актеров приятно поработать над похожим, но немного другим образом, тем самым проусовершенствовав его.

Джейсон Шварцман, к примеру, играет довольно похожих героев в «Академии Рашмор» и «Поезде на Дарджилинг». Оуэн Уилсон и Эдриан Броуди, Анжелика Хьюстон и Тильда Суинтон как будто подменяют друг друга в «Семейке Тененбаум» и «Водной жизни». Особняком в фильмографии Уэса Андерсона стоят роли Билла Мюррея — их аж десяток, и всюду этот великий комик играет сложного меланхоличного ученого из «Водной жизни», но каждый раз добавляя к нему все новые подробности («Королевство полной луны», «Французский вестник» и так далее).

P.S. Мультфильм как важнейшее из искусств

Стоит добавить так же, что Уэс Андерсон обожает анимацию, и та отвечает ему взаимностью. У него уже было два полнометражных мультфильма — «Бесподобный мистер Фокс» и «Остров собак» — но режиссер на этом не остановился и даже в новую свою работу «Французский вестник» воткнул большую анимационную вставку. На ее примере как раз легче всего понять, что же Андерсону так нравится в рисованных с нуля кадрах.

Все просто — именно в мультфильме ему легче всего применить все те приемчики, которые и утихомиривают режиссера-педанта с неидеальной действительностью. Нетрудно нарисовать все симметрично, не забыть о проработке глубины кадра (тем более, что это подешевле все сделать в масштабе поменьше, чем столь же кропотливо подбирать полноразмерные декорации), и так далее, и так далее. В случае же сцены из «Французского вестника» можно сказать, что таким образом Уэс Андерсон еще и постарался сделать оммаж визуальному стилю комиксов про Тинтина, чтобы все это сработало еще и на общекультурную достоверность с Францией, которой и посвящена картина.