Почему Андрей Звягинцев — один из лучших режиссеров нашей эпохи

К релизу документального фильма Дмитрия Рудакова «Андрей Звягинцев. Режиссер» (смотрите картину в Okko по подпискам «Премиум» и START) кинокритик Егор Беликов пытается объяснить, что делает этого автора таким значительным, причем как можно менее киноведчески, максимально доходчиво, но при этом убедительно — ровно в такой же интонации сняты и работы самого Звягинцева.

Так уж сложилось, что самый заметный российский режиссер наших дней остается парадоксально недооценен на родине — это просто-напросто несправедливо. Андрей Звягинцев — лауреат «Золотого льва» Венецианского фестиваля, нескольких каннских призов (но пока не главного — а жаль, наши авторы не получали «Золотую пальмовую ветвь» со времен Калатозова, победившего с военной мелодрамой «Летят журавли» в далеком 1957-м), дважды оскаровский номинант (опять же, не оскароносец — и это большая ошибка Американской академии, которую пока так и не исправили). Это самый узнаваемый из живых российский режиссер за границей — что особенно почетно, учитывая, что его фамилию никто из иностранцев не может даже выговорить (Zvyagintsev — это даже для носителей языка непосильная задача). Очевидно, он уважать себя заставил и лучше выдумать не мог, но в России его считают русофобом и недоумевают, почему его фильмы так дорого стоят (иногда почти как фильмы про хоккей или войну).

Первый же фильм Звягинцева стал сенсацией

Представьте себе такую ситуацию. 2003 год, не очень известный клипмейкер с актерским образованием, который всего десять лет назад работал дворником, дебютирует в полном метре. Это проблемный проект, сценарий уже переписывался. Продюсер — Дмитрий Лесневский, сооснователь телеканала «РЕН ТВ». В ролях ни одного известного актера.

Этот фильм (дебютный!) сразу же попадает в основной конкурс Венецианского кинофестиваля. После показа весь главный зал дворца на острове Лидо аплодирует картине пятнадцать минут — как утверждают очевидцы, стоя. Первая же работа этого режиссера получает один из важнейших кинопризов в мире. Как вы уже догадались, это был фильм «Возвращение» Андрея Звягинцева.

Столь мощное воздействие, которое тогда «Возвращение» оказало на венецианскую подготовленную аудиторию, не было наваждением — точно так же эта картина, с виду тривиальная, почти самодеятельная, снятая, по европейским меркам, за гроши ($400 тысяч), прошибает и сегодня. Хотя казалось бы, на что там смотреть? Двое детей растут без отца, который вдруг возвращается в неполную семью, берет с собой в турпоход на машине и воспитывает в очень жестких выражениях, руководствуясь, видимо, тем, что избалованным отпрыскам не хватало крепкой мужской руки. Все это заканчивается трагически, дети в одиночку возвращаются домой и замечают, что отец вдруг магическим образом пропал с семейных фотографий.

Этот фильм, наверное, лучший из всех у Звягинцева, ярко показывает, как именно режиссер работает с реальностью, что его окружает. Это совершенная притча, универсально понятная, но при этом не навязывающая никаких выводов. Перед нами всего лишь одна не слишком наполненная заметными событиями история, которая никогда не происходила в действительности. Но финал по-настоящему шокирует, и это не та неожиданность, от которой ты вскакиваешь в кресле из-за джампскейра в хорроре. «Возвращение» дарит благодарному зрителю глубинное потрясение, потому что каким-то особенным образом поддевает извечную вину перед родителями, любовь и ненависть к ним, а это самая сложная из материй. Наверное, «Возвращение» сегодня можно считать лучшим российским фильмом XXI века.

Каждая его новая работа непохожа на предыдущую

Константин Лавроненко прославился именно после «Возвращения» и стал первым актером в истории российского, да и советского, кино, кто получил приз за мужскую роль в Каннах — за второй фильм Звягинцева, «Изгнание». Удивительно, что эта картина категорически не похожа на «Возвращение» — да, там вновь присутствует мотив семейственности, но насколько же иначе он там выражен. Притом, что у режиссера в фильмографии всего лишь пять полных метров за 18 лет, он ни разу не то что не повторился — даже не использовал одну и ту же тему, не выходя при этом за рамки наджанра метафизической экзистенциальной драмы. «Елена» — об имущественной и духовной пропасти, что разделяет экономические страты. «Левиафан» — о тоталитарной природе всякого государства. «Нелюбовь» — собственно, о цветущей в нашем современном обществе культуре нелюбви. Ни одного промаха или хотя бы внятной неудачи («Изгнание» более спорное, чем прочее, но все же этот вдумчивый фильм прогибает постепенно любого зрителя, даже скептика).

Добавим, что Звягинцев уже четыре года не бывал на съемочной площадке, у него сейчас нет ни одного проекта в запуске, и это большая трагедия для всего кинематографа.

Режиссер всегда гнет свою линию

Звягинцев снимает долго, дорого и на высочайшем уровне, поэтому у него не так уж много фильмов. На одну картину уходит три-четыре года, его режиссерский метод описывается соучастниками как почти что шаманская практика. Так, пиротехник, работавший на «Нелюбви», рассказывал, что сцену проезда героев на автомобиле снимали с обеих сторон МКАДа, и ветер на внешней стороне был признан более живописным, «подмосковным». С искусственным снегом тоже вышла интересная история:

«Петя делал снег за окнами. После одного из дублей подходит Звягинцев:

— Петр, вот в шестом дубле снег падал очень правильно и красиво, абсолютно точно соответствуя драматургии сцены. А в седьмом и восьмом — не очень. Вы помните, как было в шестом? Сделайте так еще раз, пожалуйста.

Петя кивает: ну конечно! Делают еще дубль, снег падает правильно; все довольны и счастливы. Но главное, говорит Петя, что снег во всех дублях падал совершенно одинаково».

Может показаться, что это всего лишь самодурство режиссера, но на самом деле, если присмотреться к этим кадрам, становится понятно, чем на самом деле занимается Звягинцев. На съемочной площадке любого фильма тяжелее всего родить жизнь — там все искусственное, картонное, сделано из пластилина и изоленты. А вот кадры Звягинцева хороши не тотальной аутентичностью, а именно витальностью — да, это не настоящая жизнь, но эти миры, что он создает с оглядкой на наш, по-настоящему дышат. Значит, это стоило всех стараний.

Кроме того, Звягинцев всегда и везде декларирует, что никогда не принимал ни от кого правок по сценарию и художественной концепции — ни от продюсеров, ни от государства. Его кино — по-настоящему авторское в изначальном значении этого слова. И это заметно.

Картины Звягинцева визуально уникальны

Каждый фильм режиссера пусть и отличается от всех предыдущих, но все они узнаваемо звягинцевские. В том, как каждая картина задумана и воплощена, всюду виднеется его почерк. Миры Звягинцева холодны, чуть обесцвечены, жизнь в них теплится, но на нее отовсюду давит хаос и смерть — и все это выражено без слов, чисто картинкой. Если не замечали этого, присмотритесь. Так почти никто сейчас больше не умеет, в смысле, что почти никто не претендует на собственный стиль, киноязык — только исключительные мастодонты вроде Ханеке или братьев Дарденн (это если вспоминать тех, кто, как и Звягинцев, снимает непримиримо авторское кино). Ни в одном кадре нет ничего случайного — даже искусственный снег, как мы узнали, сыпется так, как нужно. Подробнейшим образом подобрана и музыка — Звягинцев тяготеет к композиторам-минималистам, использовал сочинения Арво Пярта и Филипа Гласса.

Понятно, что во многом здесь есть заслуга постоянного оператора Михаила Кричмана и художника Андрея Понкратова, но все же с другими режиссерами оба они работают несколько иначе, хоть и столь же виртуозно (см., к примеру, «Овсянки» и «Лето», соответственно).

Россия не любит Звягинцева, потому что он показывает правду

Согласно старой недоброй традиции любительской кинокритики, Звягинцева регулярно обвиняют в наговоре на родную страну, в нереалистичности. С одной стороны, эти обвинения изначально абсурдны. Звягинцев выцепляет из безыскусных постсоветских пейзажей и интерьеров нездешнюю поэтику — словно его фильмы сняты не у нас, а где-то еще. Кроме того, это кино не бытописательское — оно не показывает только лишь Россию и российское, поэтому его и смотрят по всему миру. Звягинцев описывает свой метод как поиск сюжета в реальности и переосмысление его во что-то несуществующее на свете — лишь в экранном пространстве. Да, в «Левиафане» есть непримиримо злой мэр (Роман Мадянов), а персонаж Серебрякова всё время пьет горькую — и эта модель русской провинции имеет под собой, надо признать, немало оснований, но это все же выдуманные персонажи, да и у главного героя есть причины, чтобы попытаться забыться — об этом знает каждый, кто смотрел фильм.

С другой стороны, тот факт, что истеблишмент в России регулярно возмущается по поводу картин Звягинцева, свидетельствует лишь о том, что правда, пусть и выраженная художественным образом, глаза колет. Режиссер переосмысляет действительность и отображает ее на экране, и увиденное зрителя вовсе не радует, скорее повергает в тоску. Но делается это настолько тонко, что пенять зеркалу за вульгарность становится просто бессмысленно.