Отар Иоселиани: Кино как высшая математика судьбы

Вслед за Бубой Кикабидзе и Вадимом Абдрашитовым, Инной Чуриковой и Глебом Панфиловым ― теперь и Отар Иоселиани стал историей кино. Великий режиссер скончался 17 декабря в возрасте 89 лет. Он всегда мечтал родиться в Париже «Прекрасной эпохи», а не на земле, подарившей миру тирана. И всё же стал французским кинорежиссером. Рассказываем о фильмах, сформировавших мировоззрение Отара Давидовича, и о том, что он был, вероятно, последним из классиков оттепели, которые разговаривали с великими режиссерами первых лет советского кино ― Кулешовым, Барнетом, Медведкиным и Довженко.

«И тот, кто с песней по жизни шагает, тот никогда в ОГПУ не попадет», — так в феврале 1934-го, когда Отар Иоселиани появился на свет, пели полушепотом пародийную песенку. В том году по всему Союзу гремели «Веселые ребята» и «Чапаев», эти фильмы-танки, что прокладывали борозду «прокрустову ложу» соцреалистического канона, к которому впредь будут долгие годы примерять новые фильмы. Где ошибка могла стоить карьеры или даже жизни, а фильмы всё больше напоминали отчеты комиссии, а не поэмы, как это было раньше. Здесь даже Александр Довженко после утопии «Аэрограда» снял мертворожденного «Щорса». Хотя некоторым, например Борису Барнету, удавалось подавлять в себе страх. Страх ошибиться, прослыть «инаковым» и быть подвергнутым «проработке» в эти хищные годы. Вопреки страху, Барнету удалось снять шедевры «Окраина» (1933, главный приз фестиваля в Венеции) и «У самого синего моря» (1936). В эти фильмы Иоселиани влюбится на всю жизнь. Как и многие будущие мастера, он совсем не планировал снимать кино, предпочитая учебу на матмехе. А когда к нему пришли представители «внутренних органов» и предложили хорошую работу под землей в обмен на трешку в Чертаново, Иоселиани понял, что математикой он больше заниматься не будет.

Блуждая по улицам, он увидел ВГИК, зашел, а там Довженко принимает экзамены. И на экзаменах Отар так ярко описал сцену из «Самого синего моря», где герои жуют лимон и изо всех сил пытаются скрыть друг от друга, что он кислый, что с успехом прошел. В итоге Иоселиани попал на легендарный курс, где почти все стали большими кинематографистами. Иоселиани учился вместе с Баадуром Цуладзе и Георгием Шенгелаей ― другими знаменитыми грузинами, которые тоже потом вечно имели проблемы с киноначальством. А также с будущими мастерами украинского кино Ларисой Шепитько и Ролланом Сергиенко. Руководил курсом Довженко, уже угасающий «человек из древних времен». Который порой вспыхивал и словно бы озарял аудиторию своей неуемной энергией. Например, когда ученики написали свои первые работы на тему «Яркое воспоминание из детства». Довженко тогда прочел их тексты и сквозь комок в горле сказал: «Вы же все дети войны, бедные, лишенные детства дети… Я куплю автобус и каждое лето буду возить вас на море!» И ведь возил бы, если бы уже через год не оставил детей сиротами. Сердце режиссера не выдержало радости от того, что пришло время вновь снимать кино, накануне проката его долгожданного нового фильма «Поэма о море».

В институте постоянно показывали фильмы, так что Иоселиани смог открыть для себя недоступные прежде шедевры, о которых раньше можно было прочитать лишь пару строк в журнале «Искусство кино». «Серьезная школа, которая быстро вымела весь хлам из головы…» ― как вспоминала их сокурсница Джемма Фирсова. И добавляла, что одного такого студента, который ходил только кино смотреть, в итоге отчислили. Так появились в жизни Отара Давидовича любимые на всю жизнь французские режиссеры и фильмы. Например, картины Рене Клера «Наша свобода» и «Под крышами Парижа». Или «Великая иллюзия» и «Будю, спасенный из воды» Жана Ренуара, сына гения живописи, ставшего гением кинематографа. Или трагически рано ушедший Жан Виго, который всего лишь одной «Аталантой» вписал свое имя в историю кино. Фильм, из которого, по словам Иоселиани, выросли потом Феллини, Жак Тати, Гена Шпаликов и он сам. А также работы итальянских неореалистов Витторио Де Сики «Чудо в Милане» и Роберто Росселлини «Германия: год нулевой». Гениальные картины, которые он не мог увидеть в детстве и которые так хотел бы снимать сам. Отчего на душе скребло, ведь времена и место, где родиться, мы, увы, не выбираем.

Однажды после просмотра фильма Барнета Иоселиани встретит самого мастера на улице возле университета и задаст пару вопросов о том, как была снята поразившая его сцена в «У самого синего моря», а в ответ услышит: «Молодой человек, вы пьете водку?» А Отар, так уж получилось, был «неправильным грузином» и всегда предпочитал ее вину. Так они несколько часов проговорили в ресторане с Барнетом. В завершение тот спросил хитро: «Вот вы, молодой человек, вижу, собираетесь стать режиссером, но каким? Быть советским режиссером ― очень сложный труд. Мне вот пришлось, а вам я не советую!» Иоселиани в итоге не смог стать советским режиссером уже в институте. И все его студенческие короткометражные работы отвергались худсоветом. Например, чудесная лирическая картина «Апрель» (1961). Так что пришлось снимать заново о совершенно противоположных вещах ― выплавке чугуна. И этот фильм вновь запретили. Потому что «как же так, вы показываете каких-то лодырей, а не настоящих советских рабочих! Ну, станет ли ответственный рабочий над раскаленным чугуном шашлык жарить?» Но спас Григорий Чухрай, который написал захватывающую рецензию на фильм студента, после чего диплом, так уж и быть, режиссеру Иоселиани выдали.

Это конечно загадка, почему столько проблем вызвал такой, казалось бы, пустяк, как «Апрель», что же такого антисоветского он нес? Фильм обходился почти без слов и был наполнен постоянно присутствующими в кадре музыкантами. Они, словно эстафетную палочку, передавали друг другу музыкальную тему в этом путешествии по весеннему городу. А город вполне мог бы находиться в новостройках на окраине Парижа, но почему-то оказался здесь, в первых советских муравейниках. Молодая пара получает пустую квартиру и начинает понемногу ее обустраивать. Это история о том, как безвозвратно уходит время и как особенно беспощадно оно к старым деревьям. Столетний дуб, возле которого главные герои впервые поцеловались, срубают. В этот момент в комнате у супругов больше не остается свободного места от заполонивших всё вещей. Вместе с теснотой приходят неизбежные ссоры. На протяжении всего эпизода платье главной героини постепенно меняет орнамент и из снежно-белого становится почти полностью черным. Как и рубашка мужа. А во время ссоры кадры с этой одеждой мелькают в обратном направлении, показывая, как прорываются многолетние обиды. Пройдя финальную панораму по стене, камера замечает фотографию их прошлой халупы и отправляет нас в беззаботное «вчера», где платья были белыми, а поцелуи в утреннем подъезде напоминали «Летят журавли». Как-то, уже после запрета этой картины, Иоселиани повстречал Барнета, и тот спросил: «Отар, вас можно поздравить? Уже перестали быть советским режиссером?»

А когда Иоселиани выпустит свою первую полнометражную картину, то не вынесшего труда быть советским режиссером Барнета уже не было в живых. В «Листопаде» (1966) Иоселиани продолжил поиски «Чугуна» и «Апреля», где, с одной стороны, с особой тщательностью показывал человеческий труд (в данном случае то, как производится вино), а с другой ― находил множество комических сюжетов. Они нанизываются один на другой и размывают историю ради сюжета. Ради того, чтобы ухватить живую жизнь и огранить так, чтобы она засияла и не была скучной рутиной. Здесь любые утвержденные в сценарии слова не имеют никакой силы перед фактурой, которая постоянно вызывала недовольство у чиновников, страшно оторванных от настоящего понимания кино.

«Листопад» тоже долго не выпускали на экраны. То ли из-за того, что Иоселиани снимал настоящих работяг, которые занимаются своим делом, а не изображают это, как актеры. То ли потому, что чиновники стеснялись видеть собственные лица, на которых их профессия оставила фактурный отпечаток. А возможно, из-за эпизода, где молодого специалиста-технолога вынудили отправить на розлив некачественное вино, а все знавшие об этом записали номер партии, чтобы передать знакомым. После компания друзей спешно покидает ресторан, где официант предлагает им вино из испорченной партии. Фильм не показывали в Грузии, однако «им назло» разрешили в России, в рамках киноклубов для небольшого количества ценителей.

Иоселиани настолько, кажется, научился иронизировать по поводу претензий в свой адрес, что порой доходило до анекдотических случаев. Его следующую картину «Жил певчий дрозд» ожидаемо громили за «мелкотемье», ведь главный герой, литаврист Гия, только и делает, что бегает по городу от встречи до встречи. Он любопытен и общителен, но совершенно лишен делового начала. И даже с работы успевает убежать, пока идет концерт, чтобы влететь в оркестровую яму за миг до финала симфонии и ударить по своим литаврам ровно в тот момент, когда нужно. Гия хотел бы стать композитором, но жизнь увлекает его своим бурным потоком, и он только и делает, что порхает по городу, до самого последнего кадра. Когда ругали фильм, Иоселиани намеренно очернял своего героя и утверждал, что его интересует именно бездельник, ведь «врагов нужно непременно знать в лицо». И писатель Виктор Некрасов, автор знаменитой повести «В окопах Сталинграда», принявший эту позицию за чистую монету, даже отругал Иоселиани, который, по его мнению, лукавит, ведь он на самом деле ставит памятник Гии за то, что тот бессмысленно тратит время. А всего через пять лет и Некрасов навсегда покинет Советский Союз. Следующий же шедевр Иоселиани «Пастораль» (1975), по слухам, раскритиковал сам председатель Госкино, и Отару передали, что больше кино ему снимать не позволят. Это было не странно, учитывая, что похожая по методу съемки «Ася Клячина» Кончаловского уже давно покоилась на полке. «Пастораль» же, казалось, просто игнорировала существование советской власти. Как один из героев, который косит сено якобы на колхозной земле. Его обругает возникший ниоткуда конный милиционер и отберет косу. Но герой как ни в чем не бывало продолжит заниматься своим трудом, вырывая траву руками, лишь махнув на милиционера и выругавшись по-русски: «Дурак ты!»

После этого невыездной Иоселиани несколько лет сидел без работы. Пока Эдуард Шеварднадзе, который любил его фильмы, не добился для Иоселиани разрешения на парижскую командировку в «Синематеку». Там тот познакомился с продюсерами, которые поразились его фильмами, и получил приглашение поработать во Франции. Многие заключали пари, вернется или нет, но Иоселиани, прожив за рубежом пару-тройку лет, сняв несколько документальных картин и «Фаворитов луны» (1984), все-таки вернулся назад, когда перестройка была в разгаре. И, как горько шутил сам Иоселиани, советская власть оказалась больше не нужна, кинематограф, впрочем, тоже. Вскоре и во Франции станет тяжелее снимать авторские фильмы. Но Иоселиани продолжит регулярно выпускать новые работы, в которых максимально ярко разовьет свой многофигурный стиль: «Охота на бабочек» (1992), «Утро понедельника» (1999), «Истина в вине» (2002) ― вплоть до «Зимней песни» (2015), последнего и, наверное, самого жестокого и пессимистичного из своих фильмов, где показано, что человек это, прежде всего, носитель насилия.

Впрочем, снимал режиссер всё равно по заветам Чаплина, утверждавшего, что «жизнь, показанная крупный планом, — это трагедия, а общим ― комедия». Отар Давидович предпочитал средний план, то есть трагикомедию, где математически выверенные мизансцены начинаются с общего плана, а в толпе постепенно обнаруживаются главные герои, за которыми мы и будем наблюдать чуть крупнее. И среди толпы очень часто появлялся он сам, в небольших эпизодах, следуя хичкоковской традиции сниматься в камео. Иоселиани никогда не изменял своей любви к математике и механике судьбы, которая лишь на экране может явиться не как хаос и раскрыть свою истинную красоту. И это было самым захватывающим, о чем Иоселиани часто рассуждал в своих фильмах. Не в открытую, а лишь в виде случайно брошенных фраз. Как у одного из героев «Утра понедельника»: «История полна невыносимых противоречий. Вот когда-то Луи Арагон говорил, что советские люди прекрасны. А сегодня говорят, что они все были сволочи! Нет, я все-таки выбираю математику!»

Я стал всерьез увлекаться кино благодаря Отару Иоселиани. Все Годары и Вертовы случились позже, а первыми были «Фавориты луны». Однажды в детстве, разбирая полки со старыми видеокассетами, я нашел коробку с нацарапанной ручкой надписью. Фильм записала мама с телетрансляции, поверх какого-то другого, не очень интересного. Она потом рассказывала, что почти случайно попала на его премьеру в кинотеатре «Художественный» на Невском. Дело было в разгар перестройки, и картину опального режиссера наконец-то показали в Советском Союзе. Фильм настолько поразил ее, что через несколько лет она захотела его сохранить. Включив кассету, я испытал схожие чувства. Мне показалось, что я загипнотизирован, будто никогда раньше не видел кино. Меня потрясло то, как с математической точностью рассчитан сюжет с участием такого огромного количества персонажей. Как рассказана эта история и что нужно приложить немалые усилия, чтобы не забывать, кем был тот или иной герой, или чтобы заметить, как в один момент в одной сцене могут действовать несколько будущих героев. Я купил еще несколько фильмов Иоселиани. И оказалось, что этот принцип работает почти во всех его картинах. Так впервые я сознательно столкнулся с «авторским стилем», где фильмы на совершенно разные сюжеты могут обладать некой общей чертой.

Когда пять лет назад Иоселиани приехал в Петербург на ретроспективу своих фильмов, после показа «Фаворитов луны» я подошел к нему и рассказал о том, что открыл в себе интерес к кино именно после его фильма. Отар Давидович тогда хитро улыбнулся и сказал: «А я когда-то точно так же говорил Борису Барнету про его фильм…»