От первого лица: Маяковский и кино

Сегодня 130 лет со дня рождения Владимира Маяковского. Один из главных поэтов XX века, фантазер и футурист измыслил и создал новый поэтический язык новой страны — СССР. Слог и слово Маяковский превращал то в чугунный звон, то в шепот влюбленного. Но поэзия была не единственной его страстью. Маяковский очень любил кино. Вспоминаем, чем он успел запомниться кинематографу и кинематографистам.

Затакт

В кадре мужчина и женщина. Они танцуют прямо на столе, движения их полны страсти, а танец жутко напоминает модное нынче танго. Это «Футуртанец смерти». В конце номера мужчина убивает свою партнершу, и теперь на виду у присутствующих необходимо провести финальный обряд — «Футурпохороны». Среди присутствующих — Владимир Маяковский, а еще его друг Давид Бурлюк, Наталья Гончарова, Вадим Шершеневич и другие поэты и художники-авангардисты. Всё это — фильм Владимира Касьянова «Драма в кабаре футуристов № 13».

Конечно, никаких смертей на встречах футуристов не случалось, но эпатажность собраний была передана в фильме сполна. На дворе был январь 1914-го. До революции, равно как и до следующего появления Маяковского в кино, оставалось четыре года. Четыре страшных года Первой мировой войны и четыре лучших года в кино дореволюционной России.

Причем тут поэзия

Кинематограф для XX века — явление особенное, не только открытие века, но и развлечение, которое стремительно и бесповоротно становится частью жизни городских и даже сельских жителей. Кто-то из интеллигенции, конечно, пытается игнорировать кино как недостойный внимания балаган, но в середине 1910-х делать это почти невозможно. В кино ходят все. Осип Мандельштам, Александр Блок, Сергей Есенин, Вера Инбер если не восхищаются новым медиумом, то уж точно им увлечены, об этом говорят не только дневниковые записи авторов, но и их стихотворения о кино (вспомнить хотя бы «Кинематограф» Мандельштама или «Cinema» Инбер). Разумеется, ходит в кинематограф и Маяковский. И, как и кинематограф, поэзия Маяковского неотделима от своего времени.

Устремленные вперед, ловящие гомон улиц, даже переходящие на уличный язык стихотворения Маяковского пронизаны движением и какими-то новыми, непривычными ритмами. Маяковскому даже необязательно писать о киносеансе или фильме, само его стихосложение напоминает киномонтаж. Лев Кулешов, пионер советского кино, так и пишет: «Маяковский разрубает строчку так, как это делал бы опытный монтажер». Дело остается за малым, и в какой-то момент Маяковский и вправду берется за кино.

Маяковский-режиссер

Всё начинается со знакомства с четой Антик. Двое знают о заинтересованности Маяковского в кинематографе, а так как, помимо издательства «Универсальная библиотека», они держат кинофирму «Нептун», то и предлагают поэту попробовать себя в роли сценариста. Маяковский на этом не останавливается, берется и за режиссуру, и за исполнение главных ролей. Помогает ему в постановке старший товарищ и оператор картин Евгений Славинский, он обычно и значится в документах к фильмам как режиссер.

Первым его фильмом становится «Не для денег родившийся» 1918-го. Сценарий фильма Маяковский создает по мотивам «Мартина Идена» Джека Лондона. Действие романа он переносит в Россию, а главного героя Ивана Нова делает одним из футуристов и играет сам. Фильм этот не сохранился, но, судя по воспоминаниям Бурлюка — а он тоже принимал участие в съемках, — Маяковский, как это было и в «Драме в кабаре футуристов № 13», с удовольствием включает собрания футуристов (в данном случае чтение стихов) в действие картины.

Второй фильм — «Барышня и хулиган» — тоже экранизация, на сей раз итальянской повести «Учительница рабочих» Эдмондо Де Амичиса. Барышню играет Александра Ребикова, хулигана — Маяковский. У него какое-то врожденное чувство камеры, замечает это и Славинский: перед объективом Маяковский ведет себя совершенно естественно, снимается без грима, и, главное, всё выходит. Правда, помимо игры Маяковского и нескольких поэтических метафор, показанных при помощи киносредств (видения, которые наплывом появляются перед героем), картина не сильно отличается от кинопродукции прежних лет. Маяковский хоть и рад успеху фильма, но всё еще недоволен. И он берется за третий, самый личный, а значит, и самый важный фильм — «Закованную фильмой» всё того же 1918-го.

«Закованная фильмой»

Художник бредет по бульвару (как и сам Маяковский частенько бродил по Садовому кольцу), заговаривает с незнакомой девушкой, но постепенно вся она становится прозрачной, и он видит, что вместо сердца у его собеседницы только побрякушки, шляпки да булавки. Художник печален, оттого что видит, «из чего состоят» сердца его жены и друга. Но вот наконец он встречает ее — балерину из фильма «Сердце экрана» — и влюбляется. Надо ли говорить, что художника играет Маяковский, а балерину — его возлюбленная Лиля Брик. Дальше действие становится всё более невероятным, балерина сходит к художнику прямо с афиши. Двое решают остаться вместе, но балерина тоскует по экрану и покидает художника.

В фильме Маяковский задумывает грандиозное — не просто перевести в киноязык поэтические метафоры, как он уже пытался в «Барышне и хулигане», но сделать их несущей частью киноповествования: использовать не для украшения, а для смысла. Фильм не сохранился, остался только небольшой фрагмент, но, судя по развитию событий, задуманное удается Маяковскому лишь наполовину. Он и вправду применяет множество трюков, но довольно неуклюже. Увы, время для экспериментов не лучшее — из-за дефицита пленки на счету каждый отснятый метр, к тому же фирме необходим доход. Финансовый провал картины приводит к завершению работы Маяковского-режиссера.

Сценарист и кинотеоретик

Маяковский не отчаивается и продолжает в качестве сценариста. На протяжении 1920-х он напишет еще с полдесятка сценариев. По двум — «Дети» (1927) и «Октябрюхов и Декабрюхов» (1928) — даже будут сняты картины, увы, не такие новаторские, как сами сценарии. В 1926-м под названием «Сердце экрана» Маяковский попробует переработать «Закованную фильмой», но за постановку никто не возьмется. Та же участь ждет его сценарии «Как поживаете» и «Позабудь про камин». Последний, правда, сам Маяковский в итоге переработает в пьесу «Клоп». Ее-то и возьмутся перенести на экран, но случится это только в 1975 году, через 45 лет после смерти поэта, в фильме Сергея Юткевича «Маяковский смеется».

Как и многие бунтари от мира кино, не только современники поэта, авангардисты 1920-х Эпштейн и Деллюк, но и режиссеры 1960-х, от Франсуа Трюффо и Жан-Люка Годара до Линдсея Андерсона и Нагисы Осимы, Маяковский начинал с критических статей. С 1913-го по 1915-й он пишет отзывы на фильмы и забавляется шаржами для «Кине-журнала», а еще сдает несколько больших теоретических материалов, посвященных вопросам кино и театра (популярная в середине 1910-х тема). Ни к чему окончательному в своих рассуждениях он не приходит, но и от кино, и от театра ждет многого.

Фантастическое

Исследователи неизменно отмечают, как Маяковский ценил документальные фильмы Дзиги Вертова, но поэта в последнюю очередь интересовала реальность, увиденная вертовским «киноглазом», — объективная, лишенная лирического героя и отображающая мир как он есть. Маяковскому у Вертова нравились как раз те моменты, за которые самого Вертова критиковали — трюки и творимый из хроники сюжет. Всё потому, что Маяковскому важно было находить в реальном мире фантастическое. Фантастическими Маяковский называл такие слова, которые рождались в стихотворении и удивляли, обманывали ожидания читателя и дарили новый смысл явлениям и вещам. Фантастическое для него было сердцем поэзии и должно было стать тем самым сердцем экрана. Можно даже предположить, «из чего состояло» это сердце.

Ранее кино обычно принято было делить на две ветви — документальную (люмьеровскую) и игровую, которую в первые годы кино представлял трюкач Жорж Мельес. Так вот Маяковскому нужны были обе: и магия трепещущей на ветру листвы, и магия трюковых превращений, т. е. спецэффектов. Проблема была лишь в том, что, когда Маяковский пришел в кино, оно еще не было готово к подобным авангардным экспериментам. Нужно было немного подождать, ведь спустя каких-то пять-шесть лет вовсю загомонил киноавангард. Но bad timing (не самый удачный момент) никто не отменял, и в кино Маяковский так и не вернулся.

Как работал Маяковский

Итак, Маяковский почти ничего не успел снять, а то, что успел, почти не сохранилось. И всё же он неизменно появляется в мемуарах кинематографистов: у первой режиссерки монтажного документального кино Эсфири Шуб, у постановщиков Михаила Ромма, Григория Козинцева и Сергея Эйзенштейна. С трудом, но его произведения раз в полвека всё же пытаются перенести на экран. И каждый раз получается сплошной авангард.

Таким получился и уже упомянутый «Маяковский смеется», таким же вышел и очень схожий по методу фильм «ВМаяковский» Александра Шейна 2018 года. В обоих мы наблюдаем не только само действие, но и работу над его постановкой: подбор актеров, обсуждение текста. Помимо прочего, оба фильма рассказывают о жизни и характере самого автора, ведь в своем творчестве Маяковский и есть главный лирический герой. Или, как писал об этом Пастернак: «Поэт не автор, но предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру».

Был и еще один небольшой документальный фильм — «Как работал Маяковский». Он был снят в 1947 году. В киноиндустрии тогда царила жесточайшая цензура, поэтому примерно две трети фильма (в начале и в конце) зрителей ждут пространные истории о том, как Маяковский чтил Ленина и Сталина. Зато в самом центре фильма есть настоящее сокровище и вознаграждение — экранизация статьи «Как делать стихи?», написанной самим Маяковским в 1926 году. Наконец-то, пусть и на 10 минут, на экране появляется Маяковский-поэт. Не сценарист, не режиссер, не лирический герой, даже не несчастный влюбленный, но человек, который умел работать со словом. Собственно, ровно это вы и увидите на экране — слова.