Оператор машин времени: К прошедшему юбилею Ханса Циммера

12 сентября Хансу Циммеру стукнуло 65 лет, а примерно год назад вышла «Дюна» Дени Вильнёва, за саундтрек к которой композитор получил свой второй «Оскар». В Международный день музыки рассказываем о самом популярном кинокомпозиторе современности, его пристрастиях и особенностях в любимом деле.

Начало

Ханс Циммер, несомненно, суперзвезда своего жанра. Его узнают даже те, кто вообще редко обращает внимание на закадровый аккомпанемент в фильмах. Он дает концерты во главе симфонического оркестра с гитарой наперевес. Как всякий широко известный представитель в специфической области, он не слишком любим критиками — ему они обязательно предпочтут другого композитора. Но других не вспоминают так часто.

В этом свете неслучайно, что Циммер начинал как поп-музыкант. Точнее, клавишник и продюсер постпанковых групп. Его, например, можно увидеть мельком в клипе группы The Buggles на суперхитовую песню Video Killed The Radio Star — то есть символически Циммер пришел в индустрию ровно с началом аудиовизуальной революции.

Символизм можно отыскать — чего требует и кинодраматургия — также в обстоятельствах рождения и детстве будущего композитора. Он немец, выросший в Великобритании и прославившийся в Голливуде. Из Германии — классическая музыкальная традиция, а из Англии — современная. Где-то на их пересечении и рождается идеальная, вернее, широко воспринимаемая киномузыка.

Секрет успеха Циммер, впрочем, постиг не сразу. Он попал в мир кинематографа почти случайно, еще в Англии, благодаря знакомству со Стэнли Майерсом. Майерс был эстетом, который работал с такими режиссерами, как Ежи Сколимовский, Николас Роуг, Фолькер Шлёндорф и, например, Пит Уокер — автор культовых британских хорроров и сексплуатационного кино. С десяток фильмов Майерс и Циммер озвучили музыкой и песнями вместе.

Оценить тогдашнюю эстетику Циммера можно, к примеру, по работе над картиной Стивена Фрирза «Моя прекрасная прачечная», где, кстати, играет Дэниэл Дэй-Льюис. Это синтезаторная музыка, безошибочно относимая к 1980-м годам. Впрочем, как мы помним, электронная музыка тогда недавно прижилась в кинофильмах, причем сперва как раз в авторских проектах и хоррорах. В этом смысле Циммер был вполне в авангарде. Вероятно, наградой за смелость стала чудесная встреча на пороге: к молодому композитору явился Барри Левинсон и пригласил в Голливуд.

Встреча прошла как нельзя лучше: Циммер получил свою первую номинацию на «Оскар», создав саундтрек к «Человеку дождя». Это были синтезаторные мотивы с явно танцевальным уклоном и вокальными партиями (что вообще характерно для работ Циммера), придававшими дополнительную энергию истории о дорожных приключениях молодого яппи и его брата с аутизмом, сыгранных Томом Крузом и Дастином Хоффманом.

Циммер говорил, что типичное роуд-муви того времени скорее сопровождалось бы песнями и гитарными мелодиями. Он добивался эффекта отстранения, намека на необычность открывающегося для персонажа Хоффмана большого мира. И это выпадение из реальности тоже важно в творчестве композитора.

Концепция

Когда-то на Циммера произвела сильное впечатление смерть отца — тот ушел в его юности, о чем Ханс часто вспоминает в интервью. Мать композитора музицировала, а отец был инженером. В будущем композиторе сошлись эти стороны натуры. Он не только сам выучился игре на инструментах, но и постоянно занимался «усовершенствованием» домашнего рояля. Работу над звуком, над возможностями инструментов Циммер продолжает до сих пор, точно в память об отце.

Циммер был практически самоучкой, что до сих пор не слишком характерно для кинокомпозиторов. Как правило, такие профессионалы оканчивают высшие учебные заведения и в широком смысле следуют традициям академической музыки. Придется коротко попытаться сказать о двусмысленном положении киномузыки в этом контексте. Для массового слушателя «классика» ассоциируется в основном с шедеврами XVIII-XIX веков, и такие композиции, торжественные или лирические, богатые на мелодии, постоянно используются в кино до сих пор.

Но сами «серьезные» композиторы с начала прошлого века начали отказываться от традиционных представлений о мелодии и гармонии. На слух неподготовленного человека опусы композиторов-современников могут вообще не напоминать музыку. Ближайшее ее совмещение с массовой культурой, что характерно, происходит в некоторых фильмах ужасов. Например, можно оценить, как мелодии Кшиштофа Пендерецкого и Дьёрдя Лигети работают в «Сиянии» Стэнли Кубрика.

Однако для более конвенциональных драмы, боевика, исторического фильма с претензией на блокбастер абсолютный музыкальный авангардизм обычно неуместен. В этом свете иные композиторы предпочитают возвращение к традиции мелодичной музыки для больших оркестров — вроде работы Джона Уильямса в «Гарри Поттере». Другие пытаются использовать новые композиционные открытия, не забывая и о зрителе.

Кроме Циммера, здесь можно считать успешным автором Филипа Гласса, а в России, например, Эдуарда Артемьева. Однако они преимущественно ассоциируются с авторским кино (хотя и Циммер, и Гласс работали с Бернардом Роузом, первый — в «Бумажном доме», а второй — в «Кэндимене»). Еще более говорящий пример — Майкл Найман, постоянный композитор Питера Гринуэя, режиссера принципиально не зрительского. Циммер стал одним из самых известных авторов, кому удалось направить экспериментальные и нетривиальные композиторские решения на успешную поддержку широко популярных кинопроектов.

Начало американской карьеры в «Человеке дождя» оказалось удачным, перед Циммером открылись многие двери. Он начал работать с Тони Скоттом и Ридли Скоттом — оба брата стали его постоянными режиссерами, хотя встреча с главным для Циммера режиссером была еще впереди. Но чтобы стать первым среди подобных, потребовались рискованные шаги, которые жизнь в Голливуде вскоре предоставила. Циммера снова попросили выйти за пределы своего амплуа и написать саундтрек к мультфильму Disney. Сперва композитор не понял, какое он имеет отношение к сказкам про принцесс, но сценарий его быстро убедил. Разумеется, речь идет о «Короле Льве».

Сами по себе интересны и обстоятельства создания саундтрека. Двумя годами ранее Циммер ездил в ЮАР, чтобы записать местных певцов для саундтрека позабытого фильма «Сила личности». Тогдашним властям страны кино показалось подрывным. Руководство Disney отказалось отпускать композитора в Африку повторно из опасений за его жизнь. Режим апартеида в ЮАР еще только готовился пасть. Дело спас соратник Циммера по «Силе личности», южноафриканский музыкант Лебо М. Элтон Джон написал песни, и саундтрек удался.

Африканское пение и ритмы вперемешку с боевыми оркестровыми моментами прямо в прокофьевском духе памятны миллионам зрителей. Это была вдруг ставшая близкой экзотическая Африка. Музыка и яркие краски диснеевской анимации нарисовали архетипическую историю об избранном наследнике, возвращающем трон. Дело выгорело: Циммер получил первый «Оскар».

Голоса

Придав новый голос Африке на экране, с тех пор композитор регулярно решает похожие задачи. Например, написать музыку к «Гладиатору»: здесь ведь не обойтись даже стилизацией, мы толком не знаем, как звучала музыка в Древнем Риме. Еще очевиднее это в случае саундтрека к мини-сериалу «Библия». В обоих случаях, кстати, Циммер скооперировался с вокалисткой экспериментальной группы Dead Can Dance Лизой Джеррард, а выраженные ближневосточные мотивы сочетаются здесь с европейской традицией и отсылками к Вагнеру. А при работе над «Восточным самураем» Циммеру пришлось серьезно изучать уже японскую музыку, чтобы представить ее западному зрителю обновленной, притом как бы знакомой.

Сам Циммер называет свой подход к таким вещам «духовным без религиозности». Поклонник композитора часто обходится словом «эпический». Хотя эпос в его чистом понимании, кажется, не слишком близок философии Циммера. Наиболее «эпично» — мелодично и торжественно — воспринимается его сверхпопулярная тема из «Пиратов Карибского моря», но ведь, строго говоря, это ироническая музыка для иронического кино.

Претензией на эпичность обладали типичные прежде саундтреки к фантастике. Включая, скажем, «Звездные войны», где в далекой-далекой галактике раздаются звуки всё того же романтического оркестра позапрошлого века. Циммер говорит, что хочет озвучить мир будущего или параллельный мир той музыкой, которой еще нет в нашей реальности.

Сильнее всего это заметно по саундтреку к «Дюне», который принес Циммеру второй «Оскар». Ради этого opus magnum композитор даже отказался от работы над «Доводом» Кристофера Нолана и приложил немыслимые усилия. Результат — целых три альбома: официальный саундтрек и расширенные версии. Как и в случае «Короля Льва», работать приходилось в стесненных обстоятельствах. На дворе бушевала коронавирусная пандемия, хором Циммер дирижировал на расстоянии. Как и оркестром из сорока шотландских волынщиков.

Циммер уходил в отшельничество в пустыню, чтобы впитать ее звуки. Собрав музыкантов, он указал им играть на инструментах так, как не положено: виолончель изображала «тибетский» рожок, в игру флейты вплетались нашептываемые голосом звуки. Голоса поющих смешивались в инопланетный хор через компрессор, безумная перкуссия пронизывала всю музыкальную ткань. Получилась музыка, конечно, не из нашего мира, при этом смутно напоминающая нечто услышанное где-то однажды далеко. Неслучайно основой главной темы стала старая песня Eclipse группы Pink Floyd про лунное затмение.

Музыка Циммера, таким образом, балансирует между узнаванием и отчуждением, вызывая некоторую диссоциацию у слушателя, но оставаясь на службе общего замысла всего кинопроизведения. Насколько это кредо Циммера, можно судить по многолетнему сотрудничеству композитора с Кристофером Ноланом. Речь о трилогии о Бэтмене, а также фильмах «Начало», «Интерстеллар» и «Дюнкерк».

Музыка к фильмам о Бэтмене являлась совместным проектом Циммера с Джейсоном Ньютоном Ховардом, потому, кстати, герой текста не получил за нее очередной «Оскар». Зато в «Начале» Циммер проявил себя в полной мере. Грозные удары струнных, словно судьба, стучащаяся в дверь, — вскоре это стало стандартом трейлеров фильмов. Композитор называл запутанную историю Нолана воплощенным на экране путешествием во времени. Time — также основная тема саундтрека «Начала». Все музыкальные темы в фильме обыгрывают двухнотный паттерн из песни Шарля Дюмона Non, je ne regrette rien, широко известной в исполнении Эдит Пиаф. Варьируемое повторение — мотив кошмарного и неотступного сна, а сон — способ путешествовать между пластами времени.

Такое путешествие, только сквозь время и пространство, как мы помним, присутствует и в «Интерстелларе». И здесь само название отдельных номеров отсылает к временной проблеме (I’m Afraid Of Time, Tick-Tock), а мелодии подчиняются ритму тикающих часов. А в «Дюнкерке» обезумевший метроном подгоняет пляску смерти в экзистенциальный момент войны. Так фрагменты, контрапунктом сопровождающие действие фильма, то оттеняют, то проявляют изображаемое, подчиняя нас особому ритму и воле. Поэтому, по крайней мере в случае работы с Ноланом и Вильнёвом, Циммер, в отличие от многих кинокомпозиторов, выступает подлинным соавтором фильма.

Как мы сказали в начале, это делает Циммера любимой мишенью колкостей критики. В сравнении с великими предшественниками его (как, кстати, и Нолана) обвиняют в глубокой философии на мелких местах. Также минималистские методы Циммера отчасти уходят в прошлое: современные композиторы снова чаще обращаются к мелодиям и лейтмотивам, что соответствует нарративу длинных сериалов. Однако ветеран киномузыки еще может показать новый техно-магический трюк в репертуаре. Во всяком случае, Циммер знает, что принадлежать современности — значит оставаться вневременным.