О душе и пыли: Чем важен Акира Куросава и его кино

Впервые в российском кинопрокате эпическая драма Акиры Куросавы «Ран», поздний шедевр японского режиссера. Вспоминаем о темах и фильмах мастера, его связи с Россией и влиянии на мировое кино.

Восток и Запад

Акира Куросава — великий японский режиссер, один из архитекторов мирового киноязыка. Он начал снимать во время Второй мировой войны и получил международную известность к концу активной фазы американской оккупации своей страны, создал фильмы, которые помогли Японии установить диалог с остальным миром. Когда в 1950 году «Расёмон» получил «Золотого льва» в Венеции и «Оскар», Европа разглядела в Японии, помимо стереотипов о камикадзе, самураях и гейшах, духовную цивилизацию, способную рассуждать о вечных человеческих ценностях с той же глубиной, что Шекспир и Достоевский.

Куросава стал культурным медиатором между Востоком и Западом. Он взял от японской традиции ритуальность, форму, внимание к природе, а от Запада — драматургический реализм и экспрессию и создал свою гуманистическую эстетику. Его кино превратило национальный опыт в универсальный язык сострадания и морального долга.

Культура под надзором

После 1945 года Япония жила под американской оккупацией и цензурой. Любые намеки на милитаризм, феодальную честь и самурайскую мораль прошлого запрещались. Куросава не мог говорить о долге и клане тем же языком, что его предки или потомки, но поставил в центр повествования человека, его мысли и чувства.

В «Пьяном ангеле» (1948), «Не сожалею о своей юности» (1946) и «Расёмоне» (1950) он создает новый тип героя — не воина, а обычного человека, потерявшего опору и ищущего смысл. Так родился этический реализм Куросавы: мир без архаических богов, но с драмой совести, поиском и познанием истины.

Вне темы национальной гордости Куросава обратился к темам общечеловеческого гуманизма, этического долга. Запрет на идеологию и слом обычаев привели режиссера и других авторов к созданию нового выразительного языка в рамках японской эстетики.

Эстетика Куросавы тесно связана с традиционным театром кабуки. От него режиссер унаследовал выразительные позы, символизм цвета, театральную композицию, ритм. Он перенес эту театральность в кинематографический язык: жест был подкреплен движением камеры, ритуал — ритмом монтажа, природа стала еще одним участником действия.

Кабуки — искусство формы, где каждое движение сакрализовано, символично. У Куросавы форма становится способом говорить о неизреченном. В «Ране» (1985) каждый кадр выстроен как сцена кабуки — статично, торжественно, эпически, с цветом, определяющим судьбу: красный — гнев, желтый — предательство, синий — отчуждение. Так архаика переносится в современную метафизику, становится канвой многослойного повествования.

Слом и смута

«Ран» — вершина творчества Куросавы. Фильм снимался, когда автору было уже за 70. В то время скончалась 39-летняя жена режиссера. Куросава прервал работу только на один день.

Фильм является адаптацией «Короля Лира», философской перекличкой сюжетов Востока и Запада, размышлением о природе власти, борьбе, мести и моральном долге. И Лир, и Хидетора совершают одну ошибку: пытаются сохранить власть, отказываясь от того, что ее подкрепляет, — страха и насилия. Оба хотят народной любви, но без ответственности — и теряют всё.

Шок от предательства и безумие ведут к прозрению и опустошению. Ставшее привычным уважительное отношение и трепет к властителю сменяются пренебрежением. Постаревший и потерявший власть патриарх оказывается на месте своих же жертв, скитаясь вместе с ними по развалинам.

Для Куросавы хаос (ран) — не случайность, это следствие нарушения баланса сил, закономерный итог жизни Хидеторы, пик осознания, что он сеял боль и страдание. Он и сам бы, вероятно, поступил так же, как с ним поступили старший и средний сыновья в борьбе за власть и влияние. Таро и Дзиро выросли в подчинении и ничего большего от отца им не нужно, они играют по его военным правилам, но и сыновних чувств у них нет.

Младший Сабуро выбивается из этой системы и выглядит бунтарем, но он всего лишь говорит то, что думает, и исходит из любви к отцу, а не из корыстных интересов. Смерть Сабуро в момент, когда отец осознал всю тяжесть сотворенного им зла и раскаивается, — апофеоз драмы его жизни.

Куросава и Россия

Русская классика с начала XX века оставалась ориентиром для многих японских художников. Однако и на этом фоне отношения Куросавы с Россией и тяга к нему отечественного зрителя были особенными.

В «Идиоте» (1951) Куросава адаптировал одноименный роман Фёдора Достоевского, перенеся действие из зимнего Петербурга в заснеженный японский Хоккайдо. Главный герой, бывший военнопленный Кендзиро Кага, возвращается домой после прожитых ужасов войны — человек «слишком добрый для этого мира». Через него Куросава исследует ту же тему, что и Достоевский: возможна ли доброта среди безумия и жадности. Режиссер исследует русскую классику и находит в ней метафору травмы японского общества, раздавленного поражением и виной.

«Жить» является еще более вольной версией «Смерти Ивана Ильича» Льва Толстого. Это история чиновника, прожившего жизнь в бумагах, который, узнав о своей болезни, решает построить детскую площадку. Куросава превращает толстовский мотив смерти в путь очищения: жизнь обретает смысл только в бескорыстии. Фильм стал нравственным манифестом эпохи, где вместо спасения через высшую благодать доступно лишь собственное очищающее действие.

В картине «На дне» (1957) Куросава обращается к пьесе Горького и снова переносит действие из российской ночлежки начала прошлого века в японские трущобы. Герои — нищие, воры, проститутки — существуют на грани выживания, но даже в нищете мы находим отблески человечности. Фильм стал размышлением о достоинстве тех, кого общество лишило права на смысл, и еще одним звеном в цепи диалога Куросавы с русской культурой: от Достоевского — сострадание, от Толстого — нравственное пробуждение, от Горького — социальная правда.

А в 1970-х, после тяжелого личного кризиса, именно Советский Союз протянул руку помощи японскому режиссеру. «Мосфильм» пригласил его снять экранизацию повестей Владимира Арсеньева «Дерсу Узала» — фильм о дружбе русского офицера и нанайского охотника. Картина знаменовала творческое возрождение Куросавы. Режиссер говорил: «Русская природа близка моему сердцу. Там я нашел покой».

«Дерсу Узала» получил «Оскар» и стал символом глубинной связи между двумя культурами. Русский зритель хорошо чувствует Куросаву: и японская, и русская культура строятся на эмпатии, жертве и трагическом понимании мира.

Влияние и преемственность

«Семь самураев», история о битве за деревню в феодальной Японии, и «Телохранитель», образец костюмного жанра дзидайгэки, получили американские ремейки, превратившись в вестерны нового типа. И Стивен Спилберг, и Мартин Скорсезе (сыгравший, к слову, в позднем фильме Куросавы «Сны» роль Винсента ван Гога), и Квентин Тарантино учились на фильмах японского режиссера. Во многом Куросава формировал грамматику современного кино в целом: он одним из первых широко применял многокамерную съемку, монтаж по движению, динамику природных явлений вроде дождя и ветра, использование самого пространства в качестве действующего персонажа. Ну а культовый «Расёмон» породил целый одноименный тип киноповествования.

Только недавно, в 2024 году, Спайк Ли снял ремейк «Рая и ада», превратив моральную драму Куросавы в историю о расовом и социальном неравенстве современной Америки. Так гуманизм режиссера продолжает эволюционировать во внешних воплощениях, оставаясь верным себе в главном.

Считается, что отношение к национальному гению на родине было более сдержанным, чем за рубежом. Однако можно сказать, что всеми любимый мастер аниме Хаяо Миядзаки — наследник Куросавы. Оба видят в человеке часть мира, а не его повелителя. У Куросавы — буря и горы; у Миядзаки — ветер и лес, но это один и тот же ритм природы. Оба режиссера говорят о смирении, о необходимости гармонии с миром, о том, что человечность начинается там, где кончается власть.

Миядзаки признавался, что вырос на «Семи самураях», и часто цитирует визуальные приемы Куросавы — свет, движение, паузы (ма). Если Куросава задавал этику послевоенного века, то Миядзаки — экологическую мораль XXI-го. Они принадлежат разным временам, но одной духовной традиции.

Актеры Куросавы

В творчестве Куросавы ключевую роль играют не только режиссерские идеи, но и актеры-партнеры, которые воплощали его видение на экране. Особенно ярко этот эффект проявляется в двух фигурах — Тосиро Мифунэ и Тацуя Накадаи.

Тосиро Мифунэ — икона японского и мирового кино. Он сыграл у Куросавы в 16 фильмах. Мифунэ привнес в картины режиссера сочетание физической мощи, эмоциональной глубины и харизмы «раннего самурая», человека с внутренними демонами. Мифунэ долго оставался «лицом» японского кинематографа на Западе, и его образ помог репрезентировать Японию как мощную кинематографическую силу.

Тацуя Накадаи, который недавно скончался на 92-м году жизни, также был одним из ключевых актеров послевоенного японского кино и сотрудничал с Куросавой. В «Ране» он воплотил образ лорда Хидеторы Итимондзи — центрального героя трагедии. Его игра позволила Куросаве задать соответствующий замыслу масштаб: мы увидели не просто распад королевства, а распад внутреннего «я» и старого взгляда на мир.

Эти двое актеров — символы двух эпох Куросавы. Мифунэ — зрелого гуманистического периода, Накадаи — позднего, траги-эпического, когда режиссер обращается к теме власти, хаоса и старости. Через Мифунэ и Накадаи Куросава создавал коллективное миф-тело японского кино — образ войны и мира, человеческого достоинства и падения, традиции и модерна.

Куросава сегодня

Во всех фильмах Куросавы материальный мир не противопоставляется духу, а является его проявлением. Грязь, дождь, огонь, ветер, тишина — всё живет как метафора. Духовность у Куросавы гуманистична — это мораль и совесть, проявляющиеся в действии. В фильме «Жить» смертельно больной чиновник строит детскую площадку, чтобы оправдать свое существование. В эпоху усталости кино напоминает, что смысл создается поступками.

В мире постправды «Расёмон» учит сомневаться, слушая других, ведь у каждого своя «правда». В политическом хаосе «Ран» предупреждает: разрушая порядок, человек разрушает себя. Куросава делал кино не о Японии, а о человеке, который ищет смысл в мире, где нет гарантий. И в этом поиске он остается ближе нам, чем многие режиссеры XXI века.

Куросава создал духовное кино для секулярного века — без проповедей, но с чувством священного. Его герои не молятся — они действуют. Куросава важен потому, что доказал: искусство может быть гуманным без сентиментальности, духовным без религии, японским без экзотики. Его фильмы — о ветре, дожде, пыли и о душе; о возвращении смысла. Куросава проявил в кадре то, что обычно остается невидимым: человеческие чувства и проблему выбора в мире, где это кажется наивным и неуместным. Он показал Японию миру, познакомился с Россией и переработал вечные идеи. И, пожалуй, это и есть главное достижение художника, для которого камера была инструментом исследования и поиска человечности.