Неудержимая камера и мир без границ: Как снимает Эммануэль Любецки

Эммануэль Любецки — Криштиану Роналду или Лионель Месси среди кинооператоров. Его имя знают даже те, кто увлекается кино только во времена «больших чемпионатов» вроде «Оскара» или Каннского фестиваля. Сегодня, когда мастеру исполнилось 60 лет, пришло время разобраться, почему снятые им кадры невозможно позабыть.

Соучастник

Первые голливудские работы мексиканца Эммануэля Любецки не особенно узнаваемы: сначала нужно зарекомендовать себя как профессионала, а потом уже выпячивать авторский стиль. И всё же ему везет. Уже второй его голливудский фильм «Двадцать баксов» оказывается достаточно изобретательным по сюжету, чтобы и на операторскую работу можно было обратить внимание. Несколько историй и два десятка действующих лиц оказываются связаны одной денежной банкнотой в 20 долларов, которая переходит из рук в руки. Правда, фильм Кевы Розенфельда все-таки жанровый, а не экспериментальный, и большая часть картины снята довольно привычными ракурсами и планами, но всё же время от времени Любецки позволено взять точку зрения самой купюры.

Начало положено. С этих пор Любецки начинает активно вовлекать зрителя прямо в кадр, превращать его в настоящего соучастника действия. И у Любецки есть для этого очень разные инструменты. Вот, например, широкоугольный или даже сверхширокоугольный объектив. С таким он снимает фильм Терренса Малика «Тайная жизнь», да и много чего еще. Такой объектив позволяет захватить в кадр как можно больше пространства, и чем больше он захватывает, тем ближе изображение оказывается к эффекту «рыбьего глаза». И в этом приближении — суть: теперь экран словно бы вовлекает смотрящего в свой полукруг. Мир смыкается где-то за нашими спинами.

Для «Выжившего» Любецки придумывает другое — пусть камера будет так близко приближаться к герою, что ее объектив будет запотевать от его дыхания. Еще одно включение зрителя на 100% в действие фильма, причем уже даже не на визуальном, а на чувственном уровне. Или вот еще — его пресловутая любовь к раскрепощенному движению камеры. Оно хоть и раскрепощено, но не бездумно. Это всегда разное и всегда очень конкретное движение. Например, в фильме Альфонсо Куарона «Дитя человеческое» (2006) в один из самых напряженных моментов, когда вокруг героя свистят пули, камера движется неровно, словно бы тоже уворачиваясь от выстрелов. За пять лет до этого с тем же Куароном в фильме «И твою маму тоже» Любецки и вовсе в одной из сцен дает героине покинуть квартиру, а сам камеру оставляет внутри, и она, как самостоятельный персонаж, проходит по коридору, подходит к окну и оттуда уже смотрит на вышедшую из дома девушку. Чей это взгляд, если не наш. И ведь даже не важно, почему мы оказались в квартире, когда сама хозяйка уехала, важно — что мы там вообще оказались.

Великий немой

Получается, что, как только видишь какой-то эффектный ракурс «из багажника», это тарантиновский прием. Если же кажется, что изображение сейчас перельется через края экрана или что камера вот-вот обретет самостоятельность или уже ее обрела, — тут замешан Любецки. Например, танец в «Бедных-несчастных» Лантимоса, снятый Робби Райаном, вполне можно было бы назвать танцем в духе Любецки, разве что монтажа там многовато, но об этом позже!

Любецки, конечно, не изобретал этот прием. Камера, которая имитировала те или иные движения в кадре — подскакивала на камнях, снимая повозки с лошадьми, или имитировала кружение карусели, — использовалась вовсю еще в далеких 1920-х что Фрицем Арно Вагнером, что Андреем Москвиным. И самое интересное, что у такой давнишней даты есть свои причины, ведь в 1920-х кино было немым. Изображение тогда было куда смелее и изобретательнее, чего оно только не имитировало, но с приходом звука многое в киноязыке переменилось. Как будто бы звуковой мир и так задействовал аж два из пяти наших органов чувств — зрение и слух — и в дополнительной передаче ощущений какими-то внутрикадровыми движениями не нуждался. И в этом смысле эстетика Любецки, его абсолютная вера в силу изображения очень многие снятые им сцены приближает к немым. Не зря же Малик так любит закадровый текст, оставляя в кадре чистый визуал. Да и в «Гравитации» Куарона явно не до диалогов.

Неделимость мира, Вендерс и Кулешов

Еще один важный прием, даже больше, часть визуальной концепции Любецкого — безграничность и неделимость мира. Звучит грандиозно и смотрится так же. В этом случае широкоугольный объектив и движение нужны Любецки, чтобы объять как можно большее пространство. И это уже совсем другое, не имитирующее, прыгающее или отделенное от героя, но безмонтажное движение камеры по миру. Им в первую очередь и славится Любецки. Его камера может долго-долго наезжать на героя, захватывая за этот проезд многочисленные явления вокруг, и чем больше — тем лучше. Это может быть спокойный и величественный пейзаж (как часто в фильмах у Малика), а может — параллельное действие в кадре (как у Куарона). Если нужен классический голливудский монтаж: от общего к среднему или сразу крупному плану героев — нечего звать Любецки.

В своем первом фильме легендарный Вим Вендерс поставил камеру на окно и снимал, пока не закончилась пленка. Он сам рассказывал об этом, поясняя, что его в кино интересовала неделимость киновремени. И вправду, многие его фильмы, особенно ранние, погружали зрителя в особенный темпоритм одним тем, что заставляли находиться с героем в едином времени безо всякого монтажа: персонаж что-то долго делал в кадре (ходил, смотрел, думал), и зрители за всем этим наблюдали. Любецки делает то же самое с движением. Неделимым у него становится кинопространство.

Его операторскую позицию можно сравнить с еще одной легендарной фигурой — Львом Кулешовым. Именно Кулешов ввел в обиход теорию творимого человека и пространства, заявив, что в кино при помощи монтажа можно по кадрам сложить любой измышленный мир и даже человека: можно идти по набережной в Москве, подниматься по ступеням в Ленинграде, заходить в здание в Нью-Йорке, но в кино всё это будет казаться одним местом. Так вот, Любецки предпочитает мир без монтажа. Единый, цельный, неделимый — как ни назови. Отсюда и его длинные кадры с тревеллингами камеры, которая движется вдоль поля, грядки или улицы, а остановившись на герое, так и норовит пойти дальше.

И вертикально тоже

Обычно такие тревеллинги проходят в более или менее горизонтальной плоскости. Где-то параллельно земной поверхности. Вообще говоря, ровно из этого горизонтального панорамирования эффект безграничности экранного мира и рожден. Дело было еще до Кулешова и даже до 1920-х. По всему миру колесили сотни кинооператоров и снимали тысячи метров хроникальной пленки — то есть всякие панорамы улиц, курортных променадов, морских бухт или портов. Назывались такие съемки видовой хроникой, и зрители с большим удовольствием смотрели ее в кинотеатрах перед основным фильмом. Разумеется, очень скоро игровое кино научилось копировать этот прием — панораму. И движение камеры, которое как будто бы выходило за рамку кадра и физически расширяло экранный мир, обозначило «всамделишность» происходящего. Сегодня мы такой эффект называем документальной стилистикой в игровом кино и чаще всего говорим так о ручной камере, а вот про панорамы как документальный прием никто уже давно и не вспоминает.

Но и тут Любецки делает круче, потому что идет дальше и работает с вертикалью. Его камера скользит над землей, а потом запрокидывает объектив вверх и смотрит снизу на своих героев, поднимаясь от травинок прямиком к небесам. Человеческая фигура при таком ракурсе моментально оказывается вписанной в космогонические масштабы происходящего (человек в промежутке от земли до неба). Причем это далеко не тот нижний ракурс, который использовал в своем «Гражданине Кейне» Орсон Уэллс, когда хотел показать иерархическую позицию, положение власти и могущества. Это нижний ракурс, который включает человека в природное мироустройство. Могущества здесь тоже хоть отбавляй, но ни деньгами, ни славой его не измеришь. Только теми самыми небесами в кадре. Их, кстати говоря, очень легко отыскать во всех совместных фильмах Любецки и Малика. И это тоже особенность стиля Любецки — его очень сложно отделить от авторских миров режиссеров.

Авторские миры

Так, например, Куарон, как и Малик, находит в Любецки идеального выразителя для собственного экранного мира. До того доходит, что, когда смотришь картину «Гарри Поттер и узник Азкабана», сложно поверить, что фильм снял какой-то другой оператор. Куарон явно не готов отказываться от длинных тревеллингов и панорам Любецки. Если помните, один из самых известных кадров куароновского «Поттера» — долгий тревеллинг камеры по залу «Дырявого котла», при котором мистер Уизли как раз разговаривает с Гарри о беглом преступнике Сириусе Блэке. И вот, пока двое проходят вдоль стола, а потом по стеночке, в кадре успевает произойти еще миллион мелочей: Гермиона гладит кота и болтает с Джинни, Перси наливает из зависшего в воздухе чайника чай, какие-то посетители входят в помещение, Фред и Джордж, как всегда, активно перешучиваются. Короче говоря, вся эта сцена вопит о том, что это не просто функциональная восьмерка, нужный для сюжета диалог между двумя героями — это самый настоящий мир, который продолжает существовать вне зависимости от того, о чём герои (Гарри и мистер Уизли) говорят. И в то, что это снял не Любецки, поверить сложно, хоть и приходится.

Точно так же можно отыскать Любецки в любом долгом проезде по какой-нибудь вечеринке. Так он снимает экспозиционные кадры фильма «Клетка для пташек» Майка Николса, и точно такой же кадр можно повстречать у Пола Томаса Андерсона в «Ночи в стиле буги». Фильм Андерсона снимает не Любецки, а Роберт Элсвит. Но способ работы Элсвита, постоянного оператора Андерсона, максимально функционален, он разнится в зависимости от режиссерской задумки, и вот здесь, тоже почти в самом начале фильме, на одной из тусовок, этом бесконечном празднике жизни, Андерсону нужен Любецки, и Элсвит его выдает. Опять же, прием сам по себе не нов, такие тревеллинги, да еще и на вечеринке, можно повстречать и у Хуциева в «Мне 20 лет», но штука в том, что именно Любецки сделал невозможное и заразил голливудский мейнстрим авторскими визуальными приемами.

Еще одним режиссером, который начал работать с Любецки и не смог остановиться, стал Алехандро Гонсалес Иньярриту. Начали они с «Бёрдмэна», куда громче заявившего о визуальных изысках оператора. С Иньярриту Любецки перешел еще один рубеж — между воображаемым и реальным. Главный герой «Бёрдмэна», актер Ригган Томсон, страдает от временных галлюцинаций, и в одной из них он в образе Бёрдмэна поднимается над Манхэттеном. При этом способ съемки подразумевает, что никакая это не галлюцинация: камера, как она делала это большую часть фильма, бесконечно следует то за героем, то за действием безо всяких монтажных склеек и намеков на переключение и переход к условности. Так стирается граница между Бёрдмэном и Ригганом — перенесенные на экран грезы неотличимы от такой же сконструированной реальности. В конечном итоге, кино — источник бесконечно реальных миров.

С этим грандиозным ощущением Любецки и снимает свои фильмы. Отменяет границы. Отменяет рамки кадра. Отменяет монтаж. Утверждает за экранным миром, фантазией и даже собственной камерой право на самостоятельность. Снимает при естественном свете (еще одна его фирменная черта), даже если эту естественность приходится выстраивать сложной системой ламп. Снимает вдоль и поперек, снимает по горизонтали и по вертикали. И всё для того, чтобы изображение не заканчивалось. Длилось, существовало, присутствовало. Ну и мы вместе с ним. Как зрители и как соучастники.