Нету тела — нету дела: Пять учеников Дэвида Кроненберга

У Дэвида Кроненберга — юбилей, канадскому режиссеру исполнилось 80 лет. Автор «Мухи», «Видеодрома» и «Автокатастрофы» навсегда изменил представления массовой культуры о страхе и повлиял на жанр хоррора больше, чем кто-либо. Он заставил каждого из нас обратить взор на собственное тело как главный источник всех мыслимых ужасов. И, конечно, постановщик вдохновил множество режиссеров последних десятилетий на то, чтобы поэкспериментировать в том же формате. Вспомним только нескольких апостолов Кроненберга, которые вдохновлялись его картинами и заставляли образы канадского гения звучать по-новому.

Тодд Хейнс

Едва ли не первым учеником Кроненберга стал весьма неожиданный персонаж, будущий создатель «Бархатной золотой жилы» и «Кэрол»Тодд Хейнс. Еще на заре своей карьеры он снял невероятно смелый фильм «Спасение» — с Джулианной Мур в роли женщины на грани нервного срыва. Формально всё в порядке — психологически точная и подробная хроника погружения в депрессию, не больше и не меньше. Но Хейнс выбрал шокирующе странный подход к драматургическому материалу. Визуально он его решает как образцовый ужастик: загадочная болезнь вызывает у героини физиологическую реакцию: тошноту и головокружение, она попросту превращается в тень самой себя, безликий и беззвучный призрак человека, отпечаток на экране.

Без Кроненберга трюк бы не удался: в точности как в «Мухе» и «Видеодроме», здесь социальное молниеносно становится физиологическим, а тело актера служит лишь метафорой тех ужасов, которые современное общество способно сотворить с обывателем. Хейнс уроки классика выучил твердо и использовал сумрачные приемы канадского гения мастерски. Тот факт, что потом он выработал свой уникальный стиль, в котором и тени былых увлечений не найдешь, ничего не меняет. Наоборот: подтверждает, что Кроненберг влияет вообще на всех и заставляет каждого по-новому смотреть на мир и на кино. 

Гильермо дель Торо

Парадоксально, но факт: дель Торо тоже не прошел мимо увлечения Кроненбергом. И это еще мягко сказано. У автора «Формы воды» и «Лабиринта Фавна» любое лыко в строку, всё, что пугает, находит место в его инструментарии — хоть молодежные ужастики Уэса Крэйвена, хоть джалло Дарио Ардженто и Марио Бавы, хоть родные мексиканские третьесортные страшилки про мать слез. Но наследие боди-хорроров Кроненберга нет-нет да и проклюнется в мире мрачных ужасов, исторических подоплек и суровой брутальной фантастики. Причем у дель Торо элементы боди-хоррора выскакивают из-за угла в самые неожиданные моменты. Навскидку: в принесшем режиссеру славу «Хеллбое» главный герой сюсюкает с малюткой, висящим на очередном чудище, — на что тот отвечает «Я не ребенок, я его опухоль». Ну, чем не тэглайн любого фильма Кроненберга: в них тоже не отличишь бородавку от тетушки, а мозоль — от троюродной бабушки.

Раздувшиеся трупы утопленников, мухи, кружащие над кровавыми ранами, создают фактуру и стиль «Хребта дьявола», прорывного для дель Торо фильма, который вытолкнул его в высшую лигу авторов. Не говоря уже о том, что едва ли не главный драматургический трюк тут тоже решается через тело — вернее, тяжелеющий день ото дня протез директрисы детского приюта (пощадим тех, кто этот шедевр не видел, не будем раскрывать метафору до конца). Да и, конечно, натуралистичные монстры «Лабиринта Фавна» тоже родом оттуда, из ранних работ канадского патриарха. Чего стоит один корень мандрагоры, пищащий и извивающийся в тазике с молоком и понемногу превращающийся в урода-младенца.

Наследие Кроненберга для дель Торо — инструмент тяжелый. Он использует его стабильно и только в самые важные моменты вроде сцены секса между скромной уборщицей и ихтиандром из «Формы воды». А последняя большая игровая работа режиссера, «Аллея кошмаров», вовсе построена на сугубо кроненберговском отношении к телу как инструменту, коварному механизму, с помощью которого человек наивно пытается преображать мир. Там все-таки главный герой в итоге приходит к тому, что разрушение — в том числе физиологическое — единственное, для чего он родился. 

Джеймс Ганн

Еще один неожиданный персонаж в списке апостолов — совсем уж попсовый и сомнительный создатель «Стражей Галактики» Джеймс Ганн. До того, как войти в славную команду Marvel и с позором вылететь из нее, он был тем еще хулиганом. Собственно, он и уволен был с проектов за то, что в твиттере в конце нулевых охотно шутил про изнасилования, педофилию и СПИД. С ума сойти можно со смеху, конечно. 

Начинал он на трэшевой студии Troma Entertainment в качестве сценариста: писал, в частности, «Тромео и Джульетту». Потом ушел на повышение и помогал Заку Снайдеру сочинять «Рассвет мертвецов». В общем, вышел из шинели тех еще бессовестных хулиганов.

Но дебютировал Ганн на границе своего любимого дурного вкуса и — правильно, угадали — влияний Кроненберга. Первая режиссерская работа успешного сценариста Ганна, «Слизняк». С одной стороны, автор тут обращается к излюбленному со времен «Похитителей тел» формату: инопланетные паразиты прилетают на Землю, чтобы подчинить себе местных жителей и уничтожить их. С другой — этот боди-хоррор такой, что само по себе визуальное решение быстро отодвигает на второй (а то и третий) план любые аллюзии, намеки и даже фирменный ганновский черный юмор. Главная героиня пытается спастись в этом аду, что особенно трудно, если учесть, что инопланетная зараза выбрала своим главным носителем ее мужа. В итоге очень быстро в чудищ здесь превращаются все жители провинциального городка. Но главное — к вопросу изображения эпидемии Ганн подходит со всей мыслимой подробностью и всем возможным натурализмом. Укушенный пришельцами муженек считает, что у него аллергия на укус пчелы, — и правда, поначалу похоже. Его любовницу зараза попросту разрывает изнутри. Тела прочих обывателей тоже деформируются самым зрелищным и причудливым образом — так что в «Слизняке» быстро забываешь об иронии и избитом сюжете, полностью погружаясь в перемещения покрытых язвами и нарывами тел по экрану. После этого можно и в Груте из «Стражей» разглядеть наследника по прямой кроненберговских деформированных кусков мяса. Может, и правда использовали что-то из «Мухи» как референс. 

Алекс Гарленд

Алекс Гарленд — писатель, сочинивший роман «Пляж», затем экранизированный Дэнни Бойлом с ДиКаприо в главной роли. Потом с тем же Бойлом он написал «28 дней спустя» и «Пекло». Потом — трогательнейшую «Не отпускай меня». И только на пятом десятке наконец решился собственноручно экранизировать очередной свой сюжет — фантастический во всех отношениях.

«Из машины» построена на вполне стандартном конфликте между человеческим и механическим. Оммаж Филипу Дику, граничащий с наглым вызовом: примерно как в «Мечтают ли андроиды об электроовцах?», тут главный герой по долгу службы проводит искусственный интеллект через тест Тьюринга. То есть пытается выявить, является собеседник лишь программой или все-таки живым существом. Поначалу кажется, что всё просто и примитивно: Донал Глисон играет персонажа, которого технократ-самодур в исполнении Оскара Айзека просит провести такую вот сугубо формальную работу со своими творениями. Но Гарленд умудряется буквально вырастить из этого конвенционального зерна совершенно новый материал. Тест становится испытанием даже в большей степени не для андроида, а для самого тестирующего. Он попросту влюбляется в робота, убеждает себя в том, что тот способен чувствовать, и оказывается в самом настоящем капкане.

Наследие Кроненберга в «Из машины» — в визуальном решении фильма. Смелом и парадоксальном. Женщина-робот в исполнении Алисии Викандер — смутный объект желания, и делает ее таковым просто сам факт, что всё экранное время искусственная девушка проводит в чём мать родила. Казалось бы, это провал, изобретательный драматургический ход вот-вот рухнет в пропасть и обернется чистой механикой, примитивной эротикой, которой самое место на порносайтах, а не на экранах кинотеатров. И вот тут Гарленда спасает канадский классик: ровным счетом ничего физиологического в теле женщины-робота нет. Оно не потеет, на нём не выступает капелек пота, оно лишено волос и почти осязаемо искусственно. Зритель с первой секунды воспринимает его ничуть не более эротичным, чем манекен в витрине магазина. Тем ужаснее и фатальнее эмоциональная воронка, в которую затягивает главного героя эмпатия. Сочувствие роботу, наделение его эмоциями, желаниями, страстями и болью уничтожает и самого персонажа, и весь уютный высокотехнологичный мир вокруг. 

Жюлия Дюкурно/Зои Витток

Самым неожиданным образом наследие Кроненберга реактуализировалось в европейском кино последних лет. Почти что подряд на экраны вышли два французских суперхита — «Титан» Жюлии Дюкурно и «Джамбо» Зои Витток. В обоих случаях имеется не использование приемов канадца, а прямое следование его урокам, полноценные оммажи его лентам. И в обоих случаях образность построена на переплетении человеческого и мертвого, физиологии и механики. 

«Титан» — вещь почти богоборческая, альтернативное евангелие о мире, в котором на смену людям придут герои, дети богов-технологий и простых смертных. Главная героиня, пережив автокатастрофу, становится буквально одержимой автомобилями. И в итоге вынашивает от машины ребенка — жертвуя собой ради будущего человечества. Кроненберг здесь буквально выглядывает и машет ручкой из каждой склейки. Всё визуальное решение — сплошные вариации, и весьма находчивые, на тему в первую очередь «Автокатастрофы»: образы текущего из набухшей груди главной героини машинного масла, проступающего под младенческой кожей металлического позвоночника, даже стальной заколки для волос, которую девушка использует как орудие убийства, — оттуда, из мира переплетений тела и металлов, машин и костей, мяса и бензина.

Примерно в той же степени оммаж «Автокатастрофе» — почти повторяющий «Титан» по драматургической структуре «Джамбо». Только тут героиня одержима не автомобилями, а аттракционом. И болезненного техноэротизма тут поровну с трогательным инфантилизмом. 

К этому французскому дуплету стоит добавить еще целый ряд упражнений на тему тела и машин — в диапазоне от сериала «Мир Дикого Запада» до «Побудь в моей шкуре»Джонатана Глейзера. Для такой внезапной реактуализации образного ряда сорокалетней давности есть причины: мир догнал Кроненберга, сильно изменил представления о человеческом теле, погрузился в фантазии о возможности его унификации и преображения. Поэтому можно быть уверенным: пятерка верных учеников режиссера — лишь первая партия. Мир дикого Кроненберга только входит в свои права.