Наследие Билли Уайлдера: Не простое развлечение

22 июня 1906 года родился Билли Уайлдер — «локомотив» Золотого века Голливуда, прошедший путь от одного из зачинателей нуара до главного комедиографа середины столетия. При всей именитости и регалиях (на его счету семь «Оскаров») к фигуре Уайлдера долго сохранялось критическое отношение. Сегодня зритель также помнит Уайлдера в основном по «легковесным» комедийным работам: «В джазе только девушки» и, вероятно, «Квартире». Но кажется, что наследие Уайлдера настолько всеобъемлюще, что практически вся его фильмография инфицировала современный кинематограф. Рассказываем, как повлиял на искусство классик старого кино, порой словно незаметно. 

Высоколобые критики, начитавшиеся французских послевоенных теорий об авторстве в кино, ругали Билли Уайлдера за то, что он снимает слишком развлекательные картины, нацеленные на популярность (хотя впоследствии отношение к нему было пересмотрено, например, критиком Эндрю Саррисом). Во многом поэтому, хотя карьера режиссера продлилась до начала 1980-х годов, в Новом Голливуде он не прижился и не считался мэтром у молодых творцов. Журнал Cahiers du cinéma, с которого всё и началось, не жаловал Уайлдера по причине нехватки стилистического изящества, фирменного визуального почерка, который был, к примеру, у их главного любимца Альфреда Хичкока. Вот у того всё понятно: камера-нарратор, саспенс, создающийся чисто за счет киношных средств, — в общем настоящее творчество в условиях продюсерского диктата и строгой студийной системы Голливуда, где свобода (авторство) проявлялась у режиссера только в работе с мизансценой и композицией. Уайлдер, действительно, в этом смысле был проще, но не слабее. Дело в том, что французские критики смотрели кино в синематеках без субтитров, то есть иностранный язык им приходилось улавливать на слух, что, конечно, усложняет задачу для «входа» в фильм. А в случае Уайлдера распознавание остроумных реплик героев является чуть ли не главным условием для понимания его комедийного таланта.

Важно подчеркнуть, что Уайлдер был не просто режиссером, но и профессиональным сценаристом (он писал, например, для двух картин Эрнста Любича, в частности для «Ниночки», и всегда создавал сценарии к собственным фильмам самостоятельно или с постоянными соавторами). Поэтому и его кино следует рассматривать с точки зрения сценарной логики, психологизма и диалогов. Особенно важны последние два пункта, из которых можно заключить, что Уайлдер был логоцентричным, «литературным» режиссером. Даже в его главных нуарных работах «Двойная страховка» и «Сансет бульвар» стержнем выступает закадровая речь главного героя. С другой стороны, действия у Уайлдера хватает: в кадре постоянно что-то происходит, а герои мельтешат в приступе или паники, или веселья. Но без живого комментария персонажей эти действия были бы пустышкой. Поэтому соблазнительно назвать Уайлдера одним из первых, кто вывел в мейнстрим разговорность, — еще до Эрика Ромера (да и всей «новой волны»), Джона Кассаветиса и Вуди Аллена. От последних Уайлдера отделяет то, что его логоцентричность была классической, то есть драматургически выверенной и структурно обоснованной.

В этом смысле проведем параллель с «Резней» Романа Полански — камерной разговорной комедией с трехактной структурой. На уровне сюжета, пожалуй, ни один фильм Уайлдера не похож на то, что происходит у Полански, когда светская беседа двух пар скатывается в абсурдистский скандал. Зато драматургически и интонационно схожесть есть: в комедиях Уайлдер любил работать именно в формате реалистического шаржа, избегая оптических гэгов и оголтелой фарсовости, например, характерной для Франсуа Озона. Что касается комедийной эксцентрики, то самым очевидным последователем Уайлдера кажется Уэс Андерсон. Тут есть прямая параллель: сцена, когда герои андерсоновского «Поезда на Дарджилинг» входят в вагон, переодетые в нелепую одежду, рифмуется с причудливым поведением замаскированных под женщин героев Тони Кёртиса и Джека Леммона в пассажирском поезде из «В джазе только девушки».

Именно эта сексуально-эксцентрическая комедия Уайлдера стала отправной точкой для множества сюжетов о переодевании и трансвестии. Хотя занятно, что «В джазе только девушки» — ремейк «Фанфар любви» (1951), которые, в свою очередь, сами являются вариацией сюжета французского фильма «Любовные фанфары» (1935). Секрет в том, что Уайлдер с присущей ему тонкостью и психологизмом перенес акцент с банального переодевания на более глубокой уровень. Он тематизировал сексуальную политику Америки тем, что миллиардер, влюбленный в переодетого героя Леммона, узнав правду о нем, не убежал в испуге (тогда он произнес культовую фразу: «У каждого свои недостатки!»), а наоборот — принял все идентичности персонажа Леммона и, вероятно, сам открыл в себе что-то новое.

Бесчисленное количество современных комедий повторяли этот ход с переодеванием в женщину. В большинстве случаев режиссеры используют травестию для чистого комедийного эффекта, который строится на несоответствии «формы» и «содержания». То есть мы знаем, что главный герой, белый цисгендерный мужчина, напялил лифчик, чтобы условно сойти за свою — как, например, в дилогии «Эйса Вентуры» Тома Шедьяка или в молодежном фильме «Всё что угодно ради любви» Майкла Койша. Проще говоря, эти трансформации не касаются психологического уровня идентификации. А вот в комедии Сидни Поллака «Тутси» предложен более глубокий взгляд на «вынужденную» травестию Дастина Хоффмана — героя как бы подталкивает к этому сам общественно-экономический строй Америки.

Эстетика перевоплощения получила развитие у Уайлдера не только в «В джазе только девушки» — но и в «Нежной Ирме», истории о том, как полицейский влюбляется в проститутку и, чтобы расположить ее к себе, переодевается в английского престарелого лорда. Или вспомним «Квартиру», в которой герой Джека Леммона жонглировал социальными масками в рамках одной сцены.

Двуличие, разотождествление героев также встречается и в ранних, некомедийных, работах Уайлдера, таких как «Двойная страховка» и «Сансет бульвар». Здесь она выступает знаком рока, окольными путями ведущего к смерти. Напомним, «Бульвар» начинается с того, что зритель понимает — перед ним история, рассказанная трупом, убитым героем Уильяма Холдена. Отголоски этого фильма можно обнаружить, например, в «Бартоне Финке» братьев Коэн: в обеих картинах главный герой — отчаявшийся писатель, страдающий от творческого кризиса, чьи переживания показаны через клаустрофобную чувствительность. И в совсем недавнем «Вавилоне» Дэмьена Шазелла, в котором одна из центральных сюжетных линий посвящена герою Брэда Питта, вышедшему в тираж актеру немого кино. Только персонаж Питта — это, конечно, меланхолический герой, который трагически признал свою «ненужность» в новом мире киноиндустрии, тогда как Норма Десмонд (Глория Свенсон), страдающая нарциссическим расстройством, предпочла создать свой микромир в особняке на отшибе. 

Пожалуй, самое фундаментальное влияние на кино Голливуда Уайлдер оказал «Двойной страховкой» (1944), одним из самых первых нуарных фильмов. Сценарий он писал в соавторстве с автором «крутых» детективов Рэймондом Чандлером. По словам критика и режиссера Пола Шредера, «Двойная страховка» стала лентой, сделавшей фильм нуар именно таким, каким мы привыкли его представлять, — немасштабным, негероическим и не обещающим искупления. И еще Уайлдер наряду с Джоном Хьюстоном («Мальтийский сокол») одним из первых провел эксплицитную связь между сексуальностью и криминальным жанром. Самого секса в картине эпохи кодекса Хейса, естественно, нет — зато есть напряжение, которое создает искусительница Барбара Стэнвик. Его хватает, чтобы вскружить голову бедному герою Фреда МакМюррея и зрителю.

Другим криминальным фильмом, который ввел в моду судебные разбирательства в американском кино, был «Свидетель обвинения». Это запутанная и остроумная экранизация одноименной пьесы Агаты Кристи с Марлен Дитрих в роли женщины, которая свидетельствует против мужа, обвиненного в убийстве завещателя. Особенность этого жанра в том, что действие, детективное расследование, происходит в самом зале суда: никаких погонь или задумчивых взглядов на трупы. Уайлдер работал в своей стихии: отточенные реплики, сюжетная динамика и психологическое противостояние. Именно отсюда вышли такие судебные драмы, как «Первобытный страх», «Линкольн для адвоката» или мини-сериал «Однажды ночью». 

Но, кажется, главным уроком, который преподал Уайлдер мировому кино, остается его взгляд на то, каким должен быть фильм, — в частности, жанровый. Ведь если приглядеться, то какой бы легковесной его лента ни была, в нее Уайлдер всё равно добавлял второе дно. Ему удавалось идеально балансировать между культурным комментарием и развлечением. Так, казалось бы, даже в самой непринужденной «Нежной Ирме» Уайлдер высказался о природе проституции не менее убедительно, чем другой мастер психологизма — Луи Маль в фильме «Прелестное дитя». Сейчас неудивительно, что успешные режиссеры (от Эстлунда до Нолана) придерживаются именно этой формулы.