Кино идет долго: На смерть Эдуарда Артемьева

Эдуард Артемьев ушел из жизни в самом конце минувшего 2022 года, замыкая кажущийся символическим ряд смертей крупных фигур прошлого века. Вспоминаем, какой была киномузыка композитора, запомнившаяся миллионам.

Конечно, Артемьева нельзя назвать только кинокомпозитором: он был авангардистом-электронщиком, автором рок-опер и симфонических произведений. И всё же в кино он пришел еще в начале карьеры, а затем работал там более полувека. И стал одним из авторов, изменивших пейзаж киномузыки.

Окончив Московскую консерваторию, Артемьев сразу занялся электронной музыкой, оказавшись одним из пионеров жанра. Парадоксальным образом Советский Союз, где еще недавно репрессировали композиторов-экспериментаторов, был здесь в мировом авангарде. Пускай опыты отечественных электронщиков 1950–1960-х нельзя назвать столь же радикальными, как у композиторов немецкой или американской школы, прогресс был очень заметным. И, в частности, именно в области озвучки кино — на волне увлечения космической фантастикой.

Таков был кинодебют Артемьева: озвучка фильма «Мечте навстречу» (1963), малоизвестной картины Одесской киностудии о полете к Марсу. Привел молодого автора в кино композитор Вано Мурадели, одна из главных жертв сталинских гонений на музыкантов-«формалистов». Артемьев с синтезатором АНС отвечал как раз за звуки космоса. Музыка других пространств должна была исполняться на новых инструментах и разительно отличаться от привычных земных звуков. Поразительно, что к этому не пришли тогда в западном кино: даже в саундтреке эпопеи Кубрика нет синтезаторов.

Впрочем, и Артемьеву пришлось ждать следующего «космического полета» десять лет, всё это время работая с малозаметными фильмами, часто национальных «окраинных» студий, и мультфильмами. Но ожидание того стоило, ведь именно участие в создании «Соляриса»Андрея Тарковского принесло композитору мировое признание. Еще бы: режиссеру нужно было невиданное ранее музыкальное решение, не просто набор тем для разных эпизодов, а единый звуковой мир. Поющий космос, озвученный океан Соляриса, картина Брейгеля и трепещущая память о родной Земле, олицетворенная по-новому аранжированной музыкой Баха. Скорее всего, Артемьев тогда был единственным человеком, способным бесшовно соединить представление о высокой музыкальной традиции и электронное тембровое новаторство в рамках глобального замысла Тарковского о неодиночестве во Вселенной.

Далее композитор и режиссер вместе работают в «Зеркале». Сюжет фильма, как известно, напоминает разобранную мозаику из воспоминаний, впечатлений и мечтаний. Музыка Артемьева здесь — снова отсылающая к Баху и практически религиозная по звучанию — выступает одним из способов связать эти фрагменты воедино, придать им видимость смысла. 

Саундтрек же к «Сталкеру» следует признать еще более тонкой работой. Здесь музыка входит в фильм как бы незаметно, является из ниоткуда и уходит в никуда. Это еле уловимые темы, электронные голоса, сливающиеся с шумами Зоны, незаметно гипнотизирующие, провоцирующие на внутренний отклик. И, разумеется, они созвучны рассуждениям Сталкера о странном влиянии музыки, искусства абсолютно абстрактного, на живую жизнь души человека.

Киномузыка для Тарковского — возможность играть с его любимым «запечатленным временем». Здесь бы и провести аналогию между его содружеством с Артемьевым и дуэтом Кристофер Нолан — Ханс Циммер. Последние ведь тоже силятся как-то ухватить загадочный феномен времени, хоть что-то о нем сказать посредством образа и звука. Но здесь сходство заканчивается, ведь если Циммер и Нолан нашли друг друга, кажется, навеки, Артемьеву и Тарковскому суждено было разойтись. А родным режиссером Артемьева стал Никита Михалков (и отчасти его брат Андрей Кончаловский).

Артемьев писал не для всех фильмов Михалкова, но был с ним рядом со времен дипломного «Спокойного дня в конце войны». Они были близкими друзьями, и композитор решительно отказывался признавать низкое качество иных картин «своего» режиссера. Автор продолжал делать музыку для Михалковых-Кончаловских и после того, как завязал с остальной киноработой — последний саундтрек Артемьева нам еще предстоит услышать в «Шоколадном револьвере».

Музыка в фильмах Михалкова не могла быть той же, что в фильмах Тарковского. Ведь речь шла о красивых, ясных, цельных, тяготеющих к жанру вещах, нисколько не революционных. Главным языком здесь должен был стать язык мелодии: им Артемьев, верный поклонник Морриконе, также владел в совершенстве. Тому порукой, конечно, всем знакомые темы «Своего среди чужих», «Сибириады», «Рабы любви» и, конечно, фрагмент саундтрека «Родни», превращенный в бравурный советский шлягер «Мой дельтаплан» (он же «Полет на дельтаплане»).

В 1980-е Артемьев попрощается с космосом, озвучив две странные картины Андрея Ермаша (сына советского киноминистра) — «Лунную радугу» и «Конец вечности» по Айзеку Азимову. Заодно Артемьев понемногу остынет к электронной музыке: его не прельстили исследования тембра и ритма, а быть советским Жан-Мишелем Жарром не захотелось. И, надо сказать, его синтезаторы в «Курьере» уже не звучат вневременным футуризмом, а очень привязаны к восьмидесятым в массовом представлении. Возможно, такими же обаятельно-устаревшими признают и недавние киносимфонические вещи Артемьева вроде бодрого и сентиментального саундтрека «Легенды № 17».

Артемьев продолжил музыкальные поиски в авторских работах, а для кино создавал нужные тому мелодии. Эта музыка обращена не ко времени и не в глубину космоса — а скорее в протяженность пространства. Пространства Сибири или Трои, степи в «Урге», пейзажей «Утомленных солнцем» и уходящего крымского побережья «Солнечного удара».

Мелодия растекается широко, повторяется до апогея и затихает где-то вдали. Символично, конечно, что темы «Своего среди чужих, чужого среди своих» и «Сибириады» звучали на торжественных церемониях российской Олимпиады: музыка Артемьева призвана стать таким же брендом, как произведения Рахманинова или Чайковского. Этого он, всеядный, универсальный и гениальный сын XX века, достиг в киноработе словно исподволь, случайно, хоть, конечно, заслуженно.