Кинематограф двойственности. К прошедшему юбилею Луи Маля

Луи Маль — режиссер, стоявший у истоков французской «новой волны». Творческое наследие Маля остается одним из самых богатых в послевоенном французском кино. Сегодня режиссеру могло бы исполниться 92, но он скончался еще в 1995-м. На его счету более 30 фильмов — при том что добрая половина из них считается признанной классикой мирового кино. На протяжении всей карьеры Маль оставался в центре внимания: его работы встречали либо фестивальные награды, либо бурные дискуссии в прессе из-за провокационного содержания. Рассказываем, чем необычно его творчество.

Фильмографию Луи Маля, да и самого автора, окутывает аура двойственности, неопределенности. Взять хотя бы его принадлежность к «новой волне». Да, традиционно имя Маля находится в одном ряду с Годаром, Трюффо и Шабролем. Однако, в отличие от этой компании, Маль не работал кинокритиком, не тусовался в редакции «Кайе дю синема» (хоть и был знаком с будущими режиссерами), зато получал академическое образование в Высшем институте кинематографии. Хотя и не закончил обучение, сказав, что «всё это бесполезно». Но еще специфичнее в этом контексте работа сорежиссером на съемках документального фильма «Одиссея Жака Кусто: Мир тишины». За которую он в 24 года получил каннскую «Пальмовую ветвь». Пока Шаброль, Годар и Трюффо думали над своими великими дебютами, где-то посреди тихого океана Маль спорил с Кусто, как сделать кадр правдоподобным.

А вот с эстетической точки зрения — возьмем самостоятельный дебют «Лифт на эшафот» — Маль уже отчетливее вписывается в «новую волну». Во-первых, оператором «Лифта» выступил Анри Декаэ — человек, который потом снимет «Красавчика Сержа» Шаброля и «Четыреста ударов» Трюффо. Во-вторых, в «Лифте» Маль показал, что его эстетический багаж собран из тех же фильмов, которыми вдохновлялись бывшие критики «Кайе». Это, конечно, традиция американского нуара и великие французские режиссеры (Ренуар, Беккер, Мельвиль и Брессон). Судите сами, «Лифт на эшафот» — криминальная история в духе «Двойной страховки» Билли Уайлдера с элементами подражания Роберу Брессону. Например, сцена, в которой герой Мориса Роне выбирается из застрявшего лифта, ритмически и интонационно повторяет побег главного героя из «Приговоренного к смерти».

Больше всего Маля роднит с нововолновцами выход на оживленные парижские улицы. «Мы все были дети новой кодаковской пленки, Tri-x», — говорил режиссер. Действительно, благодаря светочувствительной кинопленке стало возможно снимать на натуре, с уличным освещением, а значит — за меньший бюджет и без жесткого диктата студии. Молодые режиссеры вышли изучать повседневную городскую жизнь. Этот интерес к реальности противостоял искусственной и однотипной режиссуре старшего поколения так называемого «папиного кино». 

Но что отличает Маля от Годара — так это некоторая формальная простота, отказ от сложных технических и монтажных приемов. Его также не интересовала авторефлексивная сторона кинематографа; Маль не пробивал четвертую стену, не нарушал конвенций, а уж тем более не снимал кино о кино (тогда как самый известный фильм в этом жанре принадлежит нововолновцу — Трюффо, «Американская ночь»). Для Маля характерны традиционные кинематографические приемы, простая сменяемость крупных и средних планов, плавная камера — он даже не чурался медленных наплывов на лица героев, которые так любит развлекательное кино, с целью психологического акцентирования. Лишь один фильм выбивается из этой эстетики — «Зази в метро», посвященный сумасшедшей беготне маленькой девчонки по Парижу. Тут режиссер продемонстрировал владение арсеналом новаторских технических средств. Однако Маль признавался, что это было экспериментом, который больше не повторился.

Неудивительно, что американские критики хором окрестили Маля великим реалистом. Под этим словом здесь следует понимать стремление автора замаскировать искусственную природу фильма кино и погрузить нас в историю. Иначе говоря, Маль наследует литературной традиции Флобера и Бальзака. Его герои зачастую впадают в глубокий психологический кризис: скажем, картина «Затухающий огонек» — шедевральный пример пессимистической интонации, где всё подчинено точной передаче ощущения краха, злой паутины судьбы. Пожалуй, психологизм — ядро малеанского реализма. Однако при пристальном взгляде на фильмографию Маля легко найти лакуны, которые обнаруживают его неоднородность или, как мы писали ранее, двойственность в стиле. В его работах всегда есть место для сновидческого и сюрреального регистра, причем в ключевых сценах. 

Самые любопытные эпизоды в «Лифте на эшафот» — это не напряженное заточение в лифте персонажа Мориса Роне, а блуждание героини Жанны Моро по ночному Парижу (которое впоследствии оценил Антониони). В этих сценах она предстает своеобразной сомнамбулой, выключенной из жизненного потока, — ее медлительность и размытый городской фон создают сновидческую, иную реальность. Или вспомним следующую картину, «Любовники», которая могла бы стать обычной историей об адюльтере с антибуржуазным выпадом, если бы не сцены лунного романтического путешествия героини Моро с возлюбленным. Модный режиссер тех лет снял бы эту сцену в ключе вуайеризма, создавая ауру интимности, тогда как Маль придает этой сцене трансцендентальный характер. В ночное время тела влюбленных излучают белый свет и теряют явные очертания. Они выглядят то ли как призраки, то ли как ангелы, которые в экстазе покинули бренный мир.

Наиболее иллюстративный фильм — «Черная луна». Здесь сказочно-сюрреалистический мир бесконфликтно соседствует с привычным реализмом Маля. В странном будущем идет жестокая война между полами, на которой пленных расстреливают на месте. Главная героиня, спасаясь от смерти, попадает в сельский дом, где живет старуха, разговаривающая с крысой, по двору бегают голые дети, преданные свинье, и говорящий единорог. Удивление от аберрации в поведении животных и людей усиливается оттого, что фильм поставлен в максимально натуралистическом и приземленном сеттинге. Перед нами простецкий домик в глуши, где нет футуристических атрибутов или других маркированных фантастикой элементов, почти пасторальная картина. В умении найти баланс между реальностями и заключается одна из главных особенностей Маля. К слову, при написании сценария он ориентировался на технику автоматического письма — приема, к которому прибегали писатели-сюрреалисты. 

Идея двойственности творческого метода Маля также выражается через неопределенную моральную позицию по отношению к героям. Этот нестандартный драматургический ход не раз ставил режиссера в центр скандала. Например, в автобиографической картине «Шум в сердце» 15-летний герой Лоран вступает в инцестуальную связь со своей матерью. Примечательно, что Маль подводит к этому событию на протяжении всего экранного времени, делая из табуированной связи закономерный и единственно возможный финал. Более того: в режиссерской интонации нет осуждения или морального приговора этой парочке, всё в точности наоборот — сцена пропитана лиризмом и нежностью. Что, естественно, вызвало волну негодования общественности и критиков.

Еще более амбивалентным является один из поздних фильмов автора — «Лакомб Люсьен». За эту картину Малю вменяли реабилитацию нацизма, а левые критики увидели в «Лакомбе» жесткий выпад в сторону героического наследия Сопротивления. Что неудивительно, ведь главный герой — крестьянский парнишка Люсьен Лакомб, который пошел на службу в коллаборационистское гестапо. Тогда как в соответствии с левым французским мифом рабочие и крестьяне не могли сотрудничать с врагом. 

Здесь Маль использует ряд повествовательных и визуальных стратегий, чтобы дистанцироваться от морального суждения. Во-первых, режиссер делает историю максимально аутентичной: в роли Люсьена выступил непрофессиональный актер, деревенский юноша Пьер Блез. Режиссер его выбрал еще и потому, что Блез родом из тех краев, где происходит действие фильма, и говорит с характерным акцентом. Во-вторых, Лакомб ускользает от однозначной оценки: за весь хронометраж сочувствие к персонажу несколько раз сменяется на омерзение — и наоборот. А умиротворительная концовка делает из коллаборациониста трагического персонажа, что напрочь сбивает с толку. Но в отказе от прозрачной морали и есть оригинальность кинематографа Луи Маля.

Оглядываясь на фильмографию режиссера, добавим, что его творчество контрастно и неоднозначно по своему настроению. С одной стороны, справедливо сказать, что Маль работал с пессимистическими и мрачными сюжетами: «Затухающий огонек», «Лакомб Люсьен», «До свидания, дети». С другой, его работы пропитывают лиризм, юмор и даже какая-то надежда на безоблачное будущее: в «Зази в метро», «Любовниках», «Шуме в сердце» и в лучшем фильме американского периода — «Атлантик-Сити» (с великой ролью Берта Ланкастера). Но какую бы линию ни предпочел зритель, всегда будет понятно, что на экране идет кино Луи Маля.