Художник в цвету: Портрет Стива МакКуина

Видеоарт, социальный пафос и новое отношение к телесности как компоненты прорывного успеха самого радикального автора современного кино — британца Стива МакКуина.

Искусство

Стив МакКуин — едва ли не единственный большой актуальный художник, который в равной степени реализовался и в галереях, и в кино. Казалось бы, очевидно: от видеоарта, работ Уорхола, снятых на любительскую камеру, до полнометражных лент — один шаг. Но сделать его никто, кроме МакКуина, не смог. 
Он начинал с оммажей тому же Уорхолу, раннему немому кино и Бастеру Китону и отточил мастерство владения визуальным языком до совершенства. Он умел создавать завораживающие и одновременно очень выразительные движущиеся картинки, выходящие далеко за рамки чистой изобразительности. За что и получил все мыслимые премии в области современного искусства от британского приза имени Тёрнера до регалий Венецианской биеннале.

Наверное, секрет в том, что МакКуин обладает, помимо дара видеоартиста, еще и редким талантом рассказчика. Его предшественники из мира галерей — Ширин Нешат, Мэтью Барни — даже не претендовали на то, чтобы строить с помощью движений, камеры и света какой бы то ни было нарратив. Для них рассказывать истории — слишком примитивный уровень взаимодействия с публикой, куда интереснее расстилать перед зрителем пестрое покрывало образов, мотивов, скрытых рифм. МакКуин же не чурался повествовательности и как художник. Он вообще умеет быть абсолютно трогательным и совершенным с художественной точки зрения там, где прочие легко тонут в пафосе. Чего стоит хотя бы его вещь «Королева и отчизна», посвященная памяти погибших британских солдат: серия марок с портретами погибших подданных Ее Величества. С одной стороны — ясный и читаемый образ: обычно на марках печатают лица монархов, а не подданных, ведь по традиции королева и есть Британия. МакКуин лихо и хулигански выворачивает образ наизнанку: что, если подданные будут рассеяны по маленьким прямоугольничкам и одна старушка в Букингемском дворце будет клеить их священные лики к письмам родне? Действительно яркий и характерный пример искусства для народа. Так только МакКуин-художник и умел.

Социальная критика

Парадокс в том, что художник и мегазвезда арт-рынка ворвался в мир кино не как меланхоличный гость из мира галерей, а как пламенный публицист. Сюжет своего полнометражного дебюта «Голод» он основал на самой неудобной для Британии теме, непроговоренной и очень болезненной. Режиссер сходу замахивается на трагедию тэтчеровской эпохи: тюремную голодовку североирландских сепаратистов во главе с Бобби Сэндсом. Молодой человек требовал даже не свободы для своего народа и не права исповедовать свою религию, а всего-то отношения к себе не как к обычному уголовнику. Права не носить робу и не ходить на работы. Более того, так как он был депутатом парламента, на него распространялась неприкосновенность. Власть это всё ничуть не тронуло, раз попал в жернова системы, значит, она тебя сожрет. Сэндс умер через два месяца голодовки, и его гибель стала фактически моральной кончиной самой Тэтчер.

Про отношения человека и государства так шокирующе, жестко, выразительно прежде никто не говорил. От одной открывающей фильм сцены, в которой усталый надзиратель меланхолично смывает со своих рук кровь заключенных, эта самая кровь стынет в жилах. Свою «галерейность» и «видеоартовость» МакКуин здесь использует весьма находчиво: статичные, совершенно биеннальные эпизоды тоже оказываются полностью подчинены общей теме репрессий. Будь то сцена, в которой под холодную речь Тэтчер о стойкости государства перед лицом любого бунта деловито моют тюремный пол, или фантастически амбициозный монолог Сэндса, снятый одним планом, без единого движения и занимающий едва ли не четверть всего фильма.

Уже после американского успеха и «Оскаров» МакКуин вернулся в Британию, чтобы всадить в бок хладнокровной старушки-империи еще одно перо. Вернее, рубануть ее «Маленьким топором» (в России этот мини-сериал распространялся под названием «Голос перемен» — слишком мало зрителей опознали бы цитату из Боба Марли в названии). По силе «Топор» мало чем уступает «Голоду» и развивает заявленную в дебюте МакКуина тему репрессий как единственной функции дряхлого государства. Пять историй о цветных жителях Лондона всё той же тэтчеровской эпохи. Пять очень разных хроник того, как любовь, витальность, музыка и сила духа ломают систему. Само название сериала — цитата из Боба Марли: тот пел, что если ты маленький топор, то у тебя всегда есть шанс срубить большое дерево.

Правда, эпопее о цветных жителях Лондона страшно не повезло со временем выхода на экраны — на дворе был 2020 год. Каннский фестиваль, где он должен был быть показан (сам по себе сериал в конкурсе уже был невиданным прорывом и поводом для новостного шторма), отменили, а зрители были уже слишком пресыщены стриминговыми разносолами, чтобы по достоинству оценить радикальный эксперимент МакКуина (достаточно того, что одна из серий снята единым планом, а хронометраж другой составил едва ли не три с лишним часа). Однако главного не заметить здесь сложно: МакКуин-художник не собирается складывать оружие и свой талант использует целенаправленно против жестокости, насилия и агрессии. Другого врага в его мире просто не существует.

Борьба против рабства

Даже на фоне свойственного МакКуину социального пафоса и концентрации на неудобных, непроговоренных темах особняком стоит корпус его фильмов, посвященных жизни темнокожих и борьбе за их права. Обращение к этой теме для режиссера неминуемо хотя бы потому, что сам он темнокожий, а значит, это и его личная история. Как минимум две ленты МакКуина напрямую говорят о борьбе за права цветных: «12 лет рабства» и «Маленький топор». И здесь социальный пафос и художественное новаторство переплетаются самым причудливым и одновременно выразительным образом.

Если история, которая легла в основу «Голода», известна за пределами Британии не слишком хорошо, — кто сегодня помнит Бобби Сэндса, его голодовку и даже сами ирландские troubles? — то тема рабства в новом тысячелетии оказалась неожиданно востребованной массовой культурой и реактуализировалась. Достаточно того, что ноздря в ноздрю с «12 годами» вышел другой блокбастер о борьбе за права цветных в девятнадцатом веке, «Джанго» Квентина Тарантино. А вскоре Пулитцера получил роман Колсона Уайтхеда «Подземная железная дорога» о человеке, который из-за цвета кожи оказался собственностью, но готов сражаться за свободу и право жить собственной жизнью.

«12 лет рабства» — образцовый и почти невероятный пример сочетания ясного, как слеза младенца, понятного любому зрителю сюжета и изысканного до радикализма решения. Причем эти, казалось бы, взаимоисключающие составляющие здесь соединяются очень гармонично. Сама по себе реальная история свободного темнокожего мужчины, проданного в рабство и не сдавшегося в своей борьбе за возвращение, трогает любого, но не только из-за драматургии и отменных актерских работ. Да, Бенедикт Камбербэтч и Пол Дано со всем пылом и выразительностью играют форменных садистов-рабовладельцев, истеричных белых мужиков, которые в принципе коммуницируют с миром только при помощи кнута (они как будто Ницше начитались с его постулатом «Идешь к женщине — не забудь хлыст»). Да, Брэд Питт, может, единственная глобальная звезда, которая может сыграть воплощение христианской добродетели, буквально светящегося бродягу-философа, которому все люди братья. Да, наконец, сама по себе структура одиссеи, долгой дороги домой, полной приключений, держит в напряжении любого, самого скептически настроенного зрителя. Но по-настоящему трогательной, обжигающе новой эта история становится благодаря тому, что МакКуин ее рассказывает очень по-своему. Труд рабов он демонстрирует через меланхоличные, статичные, бесконечно длинные планы монотонных действий (сбора хлопка, проходов по полям), и зритель буквально проживает этот изнурительный опыт вместе с героями. Насилие над темнокожими тех, кто возомнил себя хозяевами жизни, просвещенными и чистоплотными, МакКуин дает через броские, кровавые и подробные планы: рассеченную кожу на черной спине, окровавленный хлыст, изматывающую дурным визгливым голосом, бесконечно длинную песенку садиста в исполнении Дано. 

Коммерческий и профессиональный успех «Рабства» только подтвердил, что сама тема остается актуальной и говорить об этом опыте необходимо. А художественное новаторство может и должно быть поощрено, особенно когда оно сочетается с разговором на самые важные, неудобные, непроговоренные темы.

Телесность

Если выбирать из всех новаторств МакКуина (которым счета нет — вспомнить хотя бы рекордно длинный статичный план в «Голоде») одно, самое радикальное — то это совершенно новое отношение к человеческому телу. И, как следствие, невиданное прежде использование его в кадре. Уже в «Голоде» Майкл Фассбендер показывает высший класс, играя не лицом и пластикой, а буквально всем организмом: животом, плечами, ключицами, кончиком носа. Да и страдания героя здесь передает не столько сам актер, сколько умелое использование режиссером его тела, истончающегося буквально на глазах, превращающегося в кости, обтянутые желтой, с пролежнями кожей.

В триумфальных «12 годах рабства» сильнейший сквозной образ — темная спина, покрытая глубокими рубцами, свежими, кровоточащими или ставшими уже частью рельефа тела, чем-то вроде татуировок. Именно этот, почти плакатный образ позволяет здесь режиссеру говорить не о давней истории, ставшей легендой, а о вечном, непрекращающемся насилии как орудии подавления и унижения. Во «Вдовах», самой легкомысленной работе режиссера, упражнении на тему гангстерского триллера, остросюжетный фильм вдруг становится трогательным и обезоруживающим, как только камера показывает панорамы одиноких тел в супружеских постелях.

Но настоящий гимн маккуиновской телесности — конечно, «Стыд». Впервые в истории кино мужчина выведен здесь на экран как сексуальный объект, лишенный вообще каких бы то ни было мотивировок, кроме влечения, механический, примитивный. И здесь режиссер попал в яблочко: именно этого женской, очень многочисленной аудитории не хватало. Своего стыдного удовольствия, своего Тинто Брасса — каковым и стал для них отважный современный художник.