Как «Слово» повлияло на Бергмана, фон Триера и французскую «новую волну»

70 лет назад в Дании состоялась премьера «Слова» Карла Теодора Дрейера — экранизации пьесы датского пастора, погибшего в концлагере. Рассказываем, как религиозная и неторопливая история стала предтечей медленного кино и обеспечила Дрейеру место в пантеоне величайших кинохудожников прошлого века.

Карл Теодор Дрейер и Ларс фон Триер

В 1988 году молодой Ларс фон Триер поставил фильм «Медея» по нереализованному сценарию Карла Теодора Дрейера — так благодаря своему знаменитому последователю умерший за 20 лет до этого датский режиссер, ранее известный в основном киноманам (среди которых оказалось и немало известных режиссеров), начал постепенно перемещаться в пантеон величайших кинохудожников XX века. Сегодня он считается великим автором, который при помощи кино исследовал отношения человека с божественным и транслировал невыразимое, изображая повседневную реальность.

Жизнь идет своим чередом, потом происходит трагическое событие, вера терпит испытание, после чего случается чудо воскрешения, пугающее обыденностью. Это не только про «Рассекая волны» (1996) Ларса фон Триера, в котором юная героиня Бесс поверила в то, что для спасения мужа ей надо подвергнуть себя унижениями. Это еще и про «Слово» (1955) — снятый 70 лет назад предпоследний фильм Карла Теодора Дрейера, поставленный по пьесе пастора Кая Мунка, датского антифашиста, погибшего в концлагере. Часть съемок происходила в Ведерсё, деревне в Западной Ютландии, где Мунк служил священником.

Сходство мгновенно заметил один из самых последовательных исследователей творчества Дрейера, американский критик Джонатан Розенбаум, построивший на сравнении двух картин свою рецензию на «Рассекая волны», написанную по горячим следам в 1996 году: «Является ли „Рассекая волны“ религиозным фильмом? Я сомневаюсь, что фон Триер знает ответ на этот вопрос, — так же, как я сомневаюсь, что Дрейер знал бы ответ, если бы ему задали тот же вопрос о „Слове“». Другой американский критик, Роджер Эберт, так описывал свои впечатления от картины Дрейера: «Когда фильм закончился, у меня были планы. Я не мог их осуществить. Я лег в кровать. Не спать. Чувствовать. Размышлять о том, что со мной произошло. Я начал с просмотра фильма, который сперва казался скучным. Но он проник в мою душу. Даже после первых 30 минут я понятия не имел, какая сила меня ждет, но теперь я знал, почему первые минуты были именно такими».

Сюжет «Слова»

Экзистенциальный слоубернер, «Слово» Дрейера погружает нас в быт семьи Борген, растворяя в неспешных домашних ритмах северной фермы. В центре сюжета — набожный патриарх Мортен и трое его сыновей. Старший Миккель отверг веру и олицетворяет современный прагматизм, средний Иоганнес сошел с ума от чтения Кьеркегора и вообразил себя Иисусом Христом, а младший Андрес хочет жениться на дочери соседа-еретика. Центром дома является жена старшего брата Ингер — женщина на грани святости, которая после двух дочерей обещает наконец подарить семье сына. Напряжение в семье усугубляется взаимодействием с новым пастором-фундаменталистом, который представляет жесткий подход к вере, и врачом-скептиком. Конфликты между персонажами отражают более широкие общественные противоречия между разными направлениями христианства в начале XX века. Веру Иоганнеса в то, что он сможет вернуть жизнь Ингер, умирающей в родах, не разделяет никто, включая зрителя, но дальнейшие события ставят под сомнение убеждения персонажей и заставляют каждого задуматься о собственных религиозных чувствах. В конечном итоге, воссоздавая жизнь одной семьи во всех незначительных подробностях, Дрейер заставляет даже зрителя-атеиста поверить в происходящее на экране чудо. Как и в других своих фильмах, в «Слове» режиссер не изображает веру как простой ответ на жизненные трудности, скорее он показывает ее как сложный путь, полный сомнений и борьбы.

«Слово», снятое в первое послевоенное десятилетие, стало для режиссера второй работой на родине после долгого перерыва; все свои самые известные довоенные фильмы — «Михаэль» (1924), «Страсти Жанны д'Арк» (1928) и «Вампира» (1932) — он сделал в Германии и Франции.

Детство и первые шаги в кино Дрейера

Незаконнорожденный мальчик из приюта, ненавидевший свою приемную семью, Дрейер начинал работу в кинематографе в 1913 году в компании Nordisk Film на должности автора интертитров — текстовых пояснений в немых фильмах. Позднее он перешел к написанию сценариев и даже был техническим консультантом студии по воздушным шарам, а еще через несколько лет ему позволили снять собственный фильм — «Председателя суда» (1919). Для этой картины, посвященной теме детоубийства (его собственная мать умерла во время аборта), Дрейер вопреки тогдашней практике отобрал не только штатных актеров Nordisk, но и подходящих по фактуре непрофессионалов.

Путешествие по Европе и Дрейер во времена Второй мировой войны

Амбиции молодого режиссера далеко превосходили возможности датского кинематографа, влиятельного в первые годы XX века, но пришедшего в упадок в 1920-х. Привлекательной альтернативой казалась Швеция, где Дрейер нашел благотворную среду, экспериментируя со стилем и повествованием теми способами, которые были бы невозможны в более строгой датской индустрии. Так началось путешествие Дрейера по предвоенной Европе, где он в течение десятилетия снял семь фильмов для семи разных компаний в четырех странах. Парадоксальным образом его возвращение домой и в кинематограф (в годы Великой депрессии и в начале войны он вынужден был перебиваться журналистскими заработками) состоялось в годы немецкой оккупации Дании, когда показ картин из стран антигитлеровской коалиции был запрещен и местный кинематограф переживал новый подъем. «День гнева» (1943), поставленный по известной норвежской пьесе, рассказывал реальную историю Анны, вдовы гуманиста XVI века Абсалона Бейера, сожженной на костре по обвинению в ведьмовстве. Некоторые критики увидели в картине завуалированный протест против гитлеровских оккупантов. В следующий раз возможность поработать над фильмом появилась у Дрейера только через 12 лет.

Ингмар Бергман, Андрей Тарковский, Робер Брессон и Бела Тарр под влиянием Дрейера

«Слово» вызвало дискуссии в теологических кругах, было высоко оценено критиками, получило «Золотого льва» на Венецианском фестивале и проложило дорогу для других режиссеров из Скандинавии, обозначив особенности экзистенциальной проблематики и мрачной атмосферы Северной Европы. Для самого Дрейера, чьи картины неизменно проваливались, победа в Венеции стала значительной вехой в карьере.

В числе авторов, очевидно затронутых влиянием Дрейера, — не только датчанин фон Триер, но и швед Ингмар Бергман, чья «Седьмая печать» (1957), также исследующая отношения человека с божественным, появилась всего два года спустя после «Слова». Сам Бергман говорил о своем сложном отношении к Дрейеру, которого считал режиссером-любителем (как и Микеланджело Антониони, с которым Бергман по иронии судьбы умер в один день), признавая тем не менее, что некоторые картины предшественника его «заразили». Гораздо более охотно влияние Дрейера признавали режиссеры французской «новой волны», многие из которых начинали путь в кино как критики. Годар и Трюффо восхищались последним фильмом Дрейера «Гертруда» (1964), прохладно встреченным на Каннском фестивале. На предтечу «новой волны» Робера Брессона работы Дрейера оказали значительное влияние, особенно его исследование духовных тем и сам подход к созданию фильмов. Использованные Дрейером длинные планы (на 124-минутный хронометраж в «Слове» приходится всего 114 монтажных склеек), минималистичная обстановка и акцент на эмоциях персонажей приглашали зрителей в пространство духовной медитации и предвосхитили работы классиков «медленного кино», таких как Андрей Тарковский и Бела Тарр.

Дважды только в XXI веке попадавшее в список 100 лучших фильмов всех времен и народов журнала Sight and Sound, «Слово» стало вехой в истории кино и своеобразным мостом между классическим и современным киноискусством. Дрейер показал, что фильм способен говорить о самых сложных философских и духовных вопросах языком простых образов и неспешного повествования. Его подход к раскрытию внутреннего мира героев через внешнюю статику, умение создавать напряжение в кадре без лишних движений камеры, способность передавать трансцендентное через обыденное — всё это стало образцом для многих режиссеров последующих поколений. «Слово» открыло новые горизонты в изображении веры на экране, показывая, не скатываясь в дидактику или пафос, что религиозное кино может быть глубоким, честным и универсальным. Фильм стал своеобразным эталоном духовного кинематографа, влияние которого ощущается и сегодня, спустя почти семь десятилетий после его создания.