Геометрия и гармония: Откуда вышел стиль Уэса Андерсона

Сегодня одному из главных современных американских режиссеров Уэсу Андерсону исполняется 54 года. Даже малознакомый с его творчеством зритель, вероятно, угадает случайный кадр из его фильма. Визуальный стиль режиссера обладает яркими и узнаваемыми чертами, которые к тому же достаточно легко воспроизвести. Сперва эстетику Андерсона перенимали в музыкальных клипах, потом в рекламе и интерьерах, а сейчас муссируют в интернет-культуре. Тем не менее это всё внешнее копирование стиля, не вмещающее весь культурный и кинематографический багаж, которым автор наполняет свои работы. Рассказываем, кто сформировал Андерсона как художника и почему он стал таким оригиналом.

Французская «новая волна» и теория авторства

Хоть путь Андерсона в кино не похож на маршрут французских нововолновцев (он не писал статьи о кино, не ставил дебютный фильм с собранным по нитке бюджетом), он является классическим примером режиссера, которого критики Cahiers du cinéma назвали бы auteur. Художником, использующим камеру как перо (если пользоваться терминологией Александра Астрюка), чтобы непосредственно выражать вещи и события, в которых заинтересован исключительно постановщик, а не сценарист или продюсер. Иначе говоря, Андерсон — режиссер, оставляющий свою фирменную подпись.

При этом сама «новая волна» как эстетическое явление не оказала на кинематограф Андерсона практически никакого влияния. Поскольку для французов, в частности для раннего Годара, характерно то, что в общих словах можно назвать спонтанностью и витальностью. Тогда как кино Андерсона правильнее описать в терминах строгой выверенности, скрупулезного контроля над съемочным процессом, подразумевающего вычеркивание всех инстинктивных элементов. В этом режиссер, конечно, больше похож на Стэнли Кубрика, знаменитого своим перфекционизмом.

Но вот что роднит Андерсона с французами, так это сюжетные построения и визуальные рифмы. Главным ориентиром здесь выступает Франсуа Трюффо. Например, в проблемном школьнике Максе из «Академии Рашмор» легко считывается ментально повзрослевший Антуан Дуанель («Четыреста ударов»), который, правда, не проходит репрессивные круги школы и тюрьмы, а, напротив, завоевывает сердца всех взрослых. А также причудливые любовные треугольники из «Рашмора» и «Семейки Тененбаум» во многом вдохновлены «Жюлем и Джимом». Самую запоминающуюся визуальную рифму с кино Трюффо, пожалуй, можно увидеть в «Бутылочной ракете»: когда камера снимает героя Оуэна Уилсона из-за забора во дворе тюрьмы, мизансцена не может не напомнить Дуанеля, который грустно всматривается в камеру из-за решетки автозака. 

Детскость и американское эксцентричное кино 

Если говорить о культурном контексте, из которого вышел Андерсон, то это время противостояния «взрослой» и «циничной» постмодернистской культуре, находившейся на своем пике в 1990-х годах. В этом Андерсон был не одинок: его кино можно отнести к традиции quirky (причудливого) или eccentric (эксцентричного) кино. К этому направлению, помимо Андерсона, относят Спайка Джонза, Чарли Кауфмана и Миранду Джулай. То есть тех, кто заслужил приставку «инди» не за счет бесконечной болтовни (мамблкор) или нигилистических и мрачных сюжетов (как Тодд Солондз или Хармони Корин), а благодаря причудливому тону и наивному взгляду.

Суть этой чувствительности в том, что режиссер показывает нам недальновидных героев с донкихотскими целями, над которыми зритель привык потешаться, но в фильмах Андерсона тон не разоблачает их идиотизм, а в точности до наоборот — подбадривает героев в их эксцентричном, зачастую абсурдном поведении. Проще говоря, quirky в фильмах Андерсона есть то, что располагается между иронией и нежной симпатией.

Достаточно вспомнить кульминационную сцену из «Бутылочной ракеты», в которой герой Оуэна Уилсона после неудачного ограбления мчится обратно на место преступления, чтобы спасти малознакомого подельника. Он заявляет под вой сирен, что копы не поймают его, потому что «я невиновен, черт подери»! В следующей сцене его задерживают и приговаривают к двум годам — но при этом на его лице видна улыбка. С одной стороны, перед нами полный идиотизм из пародийных фильмов; с другой — жизнеутверждающий и трогательный Андерсон.

Новый Голливуд и Орсон Уэллс

Андерсон, как и любой «правильный» американец, испытал влияние эпохи Нового Голливуда. Сюжетная линия влюбленности Макса в свою учительницу из «Академии Рашмор» вдохновлена работой Хэла Эшби «Гарольд и Мод» (а не «Шумом в сердце», как думают некоторые западные критики, поскольку у Луи Маля на первый план выходит именно неоднозначная динамика инцестуальных отношений матери и сына). Именно Эшби справедливо назвать протоэксцентричным режиссером в вышеупомянутом контексте. Судите сами: чудаковатый парнишка Гарольд разъезжает на катафалке, думает о самоубийстве и вдруг встречает 79-летнюю старушку Мод, которая становится его любовницей и впоследствии пробуждает в нем детский оптимизм. Неудивительно, что эту тему подхватил именно Андерсон.

Уэс также неоднократно признавался в интервью, что является большим фанатом Майкла Николса, в частности его «Выпускника» c Дастином Хоффманом. Кажется, что Андерсон научился у Николса работать с музыкой. А именно использовать популярные рок-композиции не просто как второстепенный элемент для «украшения» сцены, а как то, что расширяет и дополняет смысловое поле. Так, эпизод «Академии Рашмор», в котором звучат The Kinks с акустической композицией Nothin’ In The World Can Stop Me Worryin’ ‘Bout That Girl, работает именно на этом уровне. Более того: он также является прямой отсылкой к «Выпускнику». В сцене из «Академии» герой Билла Мюррея, расстроенный интрижкой жены, камнем прыгает с трамплина в бассейн. Это, очевидно, перекликается с прыжком в воду подавленного героя Хоффмана под Simon & Garfunkel.

Что касается Орсона Уэллса, одного из первых во французском смысле авторов американского кино, то его влияние на Андерсона не столь очевидно. Кажется, с визуальной точки зрения их объединяет только ярлык новатора, но, в сущности, их стиль чуть ли не диаметрально противоположен. Куда более продуктивная параллель лежит в тематической и структурной области. В «Отеле „Гранд Будапешт“», как и в «Гражданине Кейне», показан человек на фоне истории. Только в первом случае перед нами так называемый маленький человек, управляющий отеля мистер Густав (Рэйф Файнс), попадающий в жернова событий, а во втором — медиамагнат, герой Уэллса, собственными руками создающий историю. Их биографии показаны через серию флешбэков-воспоминаний — принципиальный прием для этих фильмов. И, что примечательно, у обоих движущей силой сюжета выступает символический объект: у Уэллса — бутон розы, а у Андерсона — картина «Мальчик с яблоком». 

Стэнли Кубрик и «Тайная вечеря»

Любопытно, что Кубрик и Андерсон на самом деле очень разные режиссеры с точки зрения поэтики. Для первого характерна холодность, чуть ли не медицинская пугающая стерильность, которая точно не сочетается с уэсовской экцентричностью и известной комедийностью. Но при этом их визуальный стиль определяют во многом одни и те же формальные приемы: симметричное построение кадра, медлительное зумирование и/или отплыв камеры от лица персонажа, фронтальный тревеллинг и крупный план, снятый на широкоугольную камеру. Все эти приемы у обоих работают на идею математической сконструированности фильма.

Но образующим приемом для визуального стиля Андерсона остается фронтальный план, который он, очевидно, позаимствовал из итальянской и немецкой живописи XVI века. Андерсон устанавливает камеру перпендикулярно плоскости фона, персонажи и объекты расположены в кадре подчеркнуто симметрично. Примером такой планиметрической композиции можно назвать «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. На ней вы увидите знакомый фронтальный ракурс, фигуры, расположенные в одной плоскости, и характерное отсутствие глубины. 

Примечательно также и то, что этим принципом пользовались режиссеры немого кино. Правда, по причине ограниченных возможностей техники и театральности тогдашнего кинематографа. В свою очередь, Андерсон довел прием до предела, заставив героев смотреть прямо в камеру и прочертив четкую геометрию. Он один из немногих популярных режиссеров 2000-х годов, который сделал авторефлексивную природу своего кино главной особенностью творческого стиля.