Эволюция волшебника: Философские сказки Марка Захарова

Сегодня 90-летний юбилей мог бы отметить замечательный режиссер Марк Захаров. На протяжении 46 лет он руководил театром «Ленком», где собрал звездную труппу и с успехом ставил спектакли. Самой известной театральной постановкой Захарова была рок-опера «Юнона и Авось». Уже нет ни его, ни легендарного первого исполнителя главной роли Николая Караченцова, а спектакль благополучно идет на сцене и сегодня. Для телевидения Захаров создал мини-сериал «12 стульев», который до сих пор спорит в популярности с одноименным фильмом Леонида Гайдая. Особняком в творчестве режиссера стоят философские сказки, которые он снимал с родной ленкомовской труппой, лишь временами приглашая на большие роли сторонних актеров. «Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт», «Формула любви» и «Убить дракона» — пересматриваем фильмы Захарова и разбираемся, в чем уникальность этих пяти волшебных историй.

О чем фильмы

Герои Захарова, явившиеся художнику из пьес Евгения Шварца и Григория Горина, много говорят о любви. Для одних это чудо, преображающее человека, для других — загадка, чей алгоритм необходимо вскрыть, для третьих — естественное состояние души. Любовь просачивается всюду, даже в мрачную историю о последних днях Свифта («Дом, который построил Свифт»), где она одновременно и мучает, и оберегает центрального персонажа. Отсутствие любви равносильно смерти: принцесса из «Обыкновенного чуда» не может жить без Медведя, барон Мюнхгаузен символически умирает, чтобы вернуть возлюбленную, а Мария из «Формулы любви» готова остановить свое сердце, если погибнет ее избранник.

Смерть всегда рядом с героями этих сказок, но она никогда не конечна и означает лишь перерождение. Даже несчастный полисмен из «Дома, который построил Свифт» после смерти собирается начать новую жизнь и надеется, что она будет интереснее, чем прежняя. Правда, как раз на способность человека измениться Захаров смотрит скептически. В самой страшной его истории «Убить дракона» оказывается, что освобожденные горожане не в силах даже помыслить об иной жизни и других поведенческих моделях: своим подобострастием они превращают в дракона каждого, кто посмеет их возглавить. К проблеме власти и общества режиссер обращается практически в каждой из сказок, даже в «Формуле любви», на первый взгляд никак не связанной с этими вопросами. Здесь она реализуется через образы графа Калиостро и его свиты, и оказывается, что отношения всё те же, разве что Жакоб и Маргадон чуть чаще позволяют себе дерзости.

Путь волшебника

И тема любви, и тема власти оказываются поводом для главного разговора, в фокусе которого находится личность, противостоящая обществу. Несмотря на то что сам Захаров определял жанр своих сказок как «фантастический реализм», центральные фигуры его фильмов следуют сугубо романтической традиции. Герой-волшебник — исключительная личность, находящаяся в конфликте с обществом, — действует в каждой из пяти картин режиссера. Этот образ проделывает сложный и трагический путь.

Впервые мы встречаемся с ним в «Обыкновенном чуде». Это веселый бородач, творец миров, он не всегда добр, но очень любит людей, живо интересуется ими, и иногда они способны его удивить. Здесь впервые беззлобно и нежно звучит вопрос к нему: «Ну почему ты не можешь быть как все?» Эти же слова, но уже в форме претензии вскоре адресуются барону Мюнхгаузену, волшебнику-бюргеру, балагуру и специалисту по уткам с яблоками. Чудак-барон в комедии «Тот самый Мюнхгаузен» неудобен всем, кроме слуги Томаса, да и тот не всегда в восторге от фантазий хозяина. Конфликт исключительной личности и общества здесь выходит на первый план, равно как и в картине «Дом, который построил Свифт».

Главный герой, писатель-сатирик Джонатан Свифт, символически умирает для людей. Раз в год 5 октября в пять часов вечера он проводит собственные похороны, всё остальное время бродит по дому бледной молчаливой тенью, словно привидение. Он не принят обществом и осмеян, поэтому единственное, что ему остается, — отвернуться от людей и замолчать. С новой инкарнацией волшебника мы встречаемся в «Формуле любви». Чародей-фокусник граф Калиостро, вечный беглец, циник и знаток человеческих слабостей, уже не пытается изменить людей, а делает на них деньги. Это не избавляет волшебника от одиночества и отвержения, поэтому он одержим идеей вывести формулу любви, чтобы никто никогда не страдал от ее отсутствия.

В этом деле граф терпит поражение, и в следующем фильме на сцену выходит Дракон. Его забота о людях очень своеобразна, тиранична и исполнена презрения, но, поскольку он облечен властью и силой, горожане вынуждены любить его. Беда в том, что такая формула любви тоже оказывается нежизнеспособной. История Дракона заканчивается новым перевоплощением, но куда ведет его очередной путь, остается только догадываться. Как и люди вокруг него, исключительный герой тоже не способен измениться. Не зря же черты будущего Дракона проступают и в Волшебнике из «Обыкновенного чуда», и в безобидном на первый взгляд Мюнхгаузене. Первый без зазрения совести играет судьбами людей, второй, как капризный ребенок, плохо переносит фрустрацию. И ровно эти черты характера делают героев живыми людьми в восприятии зрителя.

Фантасмагорические трагикомедии

Все эти противоречивые эволюции проходят в рамках трагикомедии, причем баланс комического и трагического меняется от фильма к фильму. В «Обыкновенном чуде» и «Мюнхгаузене» мы имеем дело с добродушным подтруниванием над героями: у всех свои слабости. Комедия здесь доминирует над ощущением трагичности бытия. Уже «Свифт» печален и ироничен, а в «Формуле любви» мрачная фигура Калиостро контрастирует с витальностью сельчан, и комическое рождается на полной несовместимости этих двух миров. В последнем же фильме, «Убить дракона», не только трагическое превалирует над комическим, но и юмор перестает быть принимающим и понимающим: он уходит в злую сатиру, периодически срываясь в обвиняющие монологи.

Иногда комедия и трагедия в сказках Захарова сплетены тесно, словно сиамские близнецы. Противостояние исключительного героя и общества приводит к тому, что первого называют чудаком или сумасшедшим, а он, в свою очередь, видит безумие «нормальных» людей. Взаимное неприятие выражается через фантасмагорические образы и ситуации. И вот шуты и скоморохи танцуют странные танцы, от которых то ли смешно, то ли страшно. Чучело дракона, собранное из хлама и стали, выглядит одновременно уродливо и устрашающе. Интимные моменты превращаются в парады с бравурной музыкой. Опустившийся великан оказывается ростом ниже среднего, а нерожденный принц Уэльский дурным голосом горланит под гитару одну и ту же песню.

Абсурд проникает и в речь персонажей, построенную на диссонансах и неожиданных сопоставлениях: «Моя дочь поступает как все нормальные люди: у нее неприятности, она палит в кого попало. Растет дочка!» Король из «Обыкновенного чуда», который без передышки сыплет подобными высказываниями, — достаточно неодномерный персонаж. Инфантилизм и страх ответственности он прикрывает целой толпой предков, которым делегирует свои чувства. При этом за всё время действия он умудряется не совершить ни одного поступка, ни плохого, ни хорошего.

Тягой к абсурдистским формулам речи страдают по большей части комические персонажи Захарова. Лирические и условно положительные герои увлекаются афоризмами. Природа афоризма с его тягой к парадоксам и шутливым обобщениям приводит к тому, что самые на первый взгляд повседневные вещи вдруг превращаются в явление общечеловеческого масштаба, закон жизни. «Коли доктор сыт, то и больному легче», — врач из «Формулы любви» вывел мудрость, претендующую на глобальную истину, ткнул куда-то в район Гиппократа, а его всего лишь пригласили к столу. Афоризмы любит и барон Мюнхгаузен, тем более что они очень хорошо отражают категоричность его характера. Когда барона спрашивают: «Вы утверждаете, что человек может поднять себя за волосы?» — тот отвечает: «Мыслящий человек просто обязан время от времени это делать!» Зритель сразу видит перед собой обаятельного героя, склонного к безапелляционным высказываниям и фантазерству.

Комическим, лирическим или трагическим настроением помогает управлять музыка, которую написали Геннадий Гладков для четырех картин и Алексей Рыбников для «Мюнхгаузена». Так, образу Министра-администратора в «Обыкновенном чуде» соответствует легкая водевильная мелодия, а для Волшебника приготовлен глубокий романс. Словно на качелях, музыка раскачивает чувства зрителя, заставляя грустить, смеяться и плакать.

Киноязык Захарова

Эстетика фильмов Захарова сформировалась под сильным влиянием театрального опыта. Мастер сосредоточенно тащит со сцены в кино все приемы, которые могут пригодиться. Его герои, особенно комические персонажи, говорят преувеличенно громко и отчаянно гримасничают. Даже барон Мюнхгаузен, не самая комическая роль, произносит свои реплики торжественно, словно он вечно на сцене, перед публикой. Театральность проникает и в специфику освещения и в подбор декораций. Это естественно для снятых в павильонах «Обыкновенного чуда» и «Дома, который построил Свифт», но странно для «Того самого Мюнхгаузена», в котором много натурных съемок. Тем не менее город в этом фильме выглядит так, словно сделан из фанеры — вполне нормальное свойство домов фахверкового типа. Этот эффект усиливает ощущение театральности происходящих на улицах города событий.

На него же работают и некоторые танцевальные и музыкальные номера, вклинивающиеся в сюжет и снятые в лоб, без заигрывания с ракурсами. А постановки официозных эпизодов прямо отсылают к театральным мизансценам. Всё это богатство приемов помогло режиссеру усилить ощущение сюрреалистичности и абсурдности происходящего, приподнять действие на уровень театральной условности, дать чувство неестественности и в то же время погрузить в ламповый уют этого надмирья. Даже жуткий «Убить дракона» затягивает душным теплом, не уставая при этом бомбардировать зрителя неудобными вопросами.

Несмотря на очевидные отпечатки спектакля, сказки Захарова остаются произведениями именно кинематографического искусства, причем довольно изощренного в поисках визуальных средств выражения. Словно режиссер, скованный рамками театральных ограничений, хотел попробовать всё и сразу, что может дать кино. Он играл с отражениями, с искажениями лиц и преломлениями света, он совмещал пространства, заставляя героев одним шагом переходить из комнаты в лес, он пускал их в странствия по запутанным декорациям и коридорам, он вписывал их в самые неожиданные композиции. Он очень любил окна и двери: персонажи постоянно взаимодействуют с дверными проемами, залезают в окна, заглядывают в окна, замирают в столбе света. Именно в эти моменты, когда кажется, что ничего не происходит, а зритель отдан во власть музыки и визуала, случается самое главное — герой рефлексирует и принимает решения.

Путь героя-чудака сложен, и режиссер не поскупился на краски, чтобы рассказать об этом. Сказки Захарова не всегда венчаются счастливым финалом, но в этом и заключается «фантастический реализм» автора — комедия и трагедия всегда идут рука об руку.