Дикое поле экспериментов: Как Пётр Луцик и Алексей Саморядов ковали русский народный киностиль

В Москве и Петербурге прошли спецпоказы фильма «Ветер» — во многом уникального проекта, умудрившегося пойти против всего, что декларирует современная российская киноиндустрия. Картина доберется до проката весной. Во-первых, это первая за долгие годы режиссерская работа Сергея Члиянца — продюсера громких отечественных фильмов (от альманаха «Прибытие поезда» до народных «Бумера» и «Живого»), на полтора десятилетия ушедшего из кино. Во-вторых, в основе «Ветра» лежит архивный сценарий, написанный более 30 лет назад Петром Луциком и Алексеем Саморядовым. Легендарный дуэт написал десятки сценариев, в пленке была воплощена лишь малая доля их наследия. В их текстах и делах чудесным образом вмещается вся русская культурная матрица: лермонтовский фатализм и гоголевский мистицизм, казацкая вольность, жестокость, интернационал и шукшинская чудаковатая посконь. Будто бы старые ВГИКовские друзья не сценарии для фильмов писали, а реставрировали национальную идею.

Пацаны штурмуют ВГИК

Выражение «они из народа» в последние годы как-то потеряло в смыслах — веет от него разве что славянофильской стариной и затертым клише из газеты «Правда». Но про Луцика и Саморядова иначе ведь и не скажешь — это «Платоны и Невтоны», взращенные периферией без помощи московских лицеев и влиятельных родственников.

Пётр Луцик родился в городке Березань под Киевом, а детство провел в Ташкенте. Был воспитан, серьезен и пунктуален, мечтал о море и решал математику; о драматургии особенно не помышлял, киношный опыт сводился к работе администратором на «Узбекфильме». И учиться собирался не киноискусству, а точным наукам — в Московском институте стали и сплавов. Каноничный физик для вдохновленных лириков идеологически чужой. Алексей Саморядов появился на свет и жил в Оренбурге. По воспоминаниям доцента ВГИКа Веры Туляковой, был ярким образчиком провинциальной маеты: чудной, необязательный, от всех закрытый, стеснявшийся носить очки. Писал с ошибками, но как писал! В 1981 году, ни на что особо не надеясь, прислал в киноинститут толстенную папку рассказов, читать которые приходилось через боль, но оторваться было невозможно. Просил непременно взять его в киноинститут, где его талант к сочинительству может быть востребован: во дворе над гиперписучим Лёшей уже откровенно посмеивались. Когда же вызов из Москвы все-таки последовал, просто не приехал — вероятно, побоялся позора. Наврал с три короба, придумал ради отговорки целую драматическую историю. Так придумал, что слушать было одно загляденье.

Два человека диаметрально противоположных темпераментов и устремлений, которые в итоге все-таки во ВГИК проникнут, хоть и партизанской тропой. Пересилив робость и вытерпев неприятие со стороны приемной комиссии, Саморядов все-таки поступит в сценарную мастерскую Туляковой и Одельши Агишева. Туда же волной занесет и Луцика — почти случайно, по давней дружбе со студентом актерского факультета Джаником Файзиевым. Стальной Луцик сначала будет просто приходить во ВГИК поглазеть на звезд, потом прикипит и тоже пожелает быть причастным к этому месту. Так они и станут однокурсниками, притянутся противоположностями и с тех пор будут восприниматься как единое авторское существо. Как Ильф и Петров или Леннон и Маккартни. Дружба обоих выправит: витающий в облаках Лёша соберется, а Петя научится у него лучше писать. Они, конечно, и в киносреде останутся форменными пацанами: будут пить, иногда драться, сочинять фрондерские тексты и периодически висеть на волоске от отчисления. Жили не разлей вода. «Один чихнет, а другой бежит нос вытирать», — расскажет потом их патрон, сценарист Агишев. Они вообще, несмотря на выпестованную советским захолустьем суровость, были на удивление человеколюбивы. В 1993 году на «Кинотавре» отказались бить критика Виктора Матизена, изругавшего их творчество. «Что вы, мы таких не обижаем. Вы ведь, наверное, угрюмый мизантроп. Не любите детей, собак, женщин, кинематограф и человечество…» Претензии если и были, то наскоро потушились шампанским.

Луцик и Саморядов — проповедники эры мизантропов

«Они хорошие. Просто немного не в себе». Так, если верить сказочникам Луцику и Саморядову, говорили о них на художественных советах. Сами они на них не ходили, потому как было незачем. Колоссально продуктивные выдумщики уже во ВГИКе начали активно работать на советскую киномашину. Сначала в качестве наемных авторов, кризис-менеджеров, приходящих спасать тонущее кино. Так появился узбекский короткий метр «Тихоня», поставленный в 1987 году Юсуфом Азимовым. Ничего вроде бы необычного — краткий роман воспитания о девочке, решившей привлечь к себе внимание выдуманной историей подвига. Но сделанный притом с явным кивком к мистериям Сергея Параджанова, если бы мастер делал не притчи, а психологические триллеры.

Мечтательная пионерка Нодира разрывается между жизнью и фантазией: в материальном мире она — особо не выделяющаяся девочка, в пространстве мысли — вездесущий сказочный герой, буквально повелительница мира. Если Нодира не едет с одноклассниками в поездку, то с ними точно приключится страшная беда, например, на автобус нападут местные баи, насильно заставляющие детей собирать хлопок. Сама Нодира в своей мечте победоносно взирает на гнущих спину детишек, восседая на троне в белом фестончатом платье. Сценарий для «Тихони» переписывали не менее 15 раз, но вытравить уже тогда главенствующий в головах Луцика и Саморядова магический реализм узбекские заказчики так и не смогли. Именно здесь, в маленькой, безнадежно забытой зрителем короткометражке, звучит важное для их дальнейшей карьеры определение «злая сказка». Именно такую недобрую историю девочка просит рассказать ей на ночь. И хоть отец протестует, уверяя, что сказка по определению злой быть не может, Нодира отлично понимает, что время доброты кончилось.

Брежневская эпоха застоя вроде бы и закончилась, но свойственная ей серость, воспетая Александром Вампиловым неустроенность жизни новых «маленьких людей», отступать и не думает. Герои куда-то бегут, хотя отлично понимают: от всемирной обреченности просто так не спрячешься. Тихоня Нодира тонет в грезах, становящихся с каждым днем всё тревожнее. Страдающий советский инженер Павел Алексеевич (Владимир Заманский) бросает всё и бежит, не оглядываясь, в глухой сибирский лес. Фрустрированный обязательствами перед всеми на свете, от многочисленных жен до начальства, человечек — главный герой фильма «Гражданин убегающий», экранизации одноименной книги Владимира Маканина. Луцик и Саморядов адаптируют текст, который им бесконечно органичен. Дичающий посередь тайги мужик добровольно рвет связь с внешним миром и со злобой бросается на прилетевшего к нему столичного варяга: «Грейся сиди там, в своей Москве, сукин сын. Не лезь сюда, не топчи. Читай газеты, езди на курорты, голосуй на своих собраниях! Специалисты… Везде добрались». Даже название, что книги, что фильма по ней, кричит о том, что большой и великий план пошел наперекосяк. Новый советский человек, которого десятилетиями взращивали и таки взрастили, оказался несчастным. Новый вид на поверку явился лишь кривым отражением старого. Не «Человек» отныне, а «Гражданин». Не просто «Разумный», а от своей разумности готовый лезть на стенку и убегать как можно дальше.

За такие мрачные мысли можно было бы и диссидентами назвать, к тому же неприятие действительности в текстах тандема было всегда. В раннем студенческом романе Саморядова фигурировал секретарь обкома, натурально пьющий кровь жителей вверенного ему колхоза. Персонажи дуэта были частью советского мифа и явным его противопоставлением, но жить без красных звезд не могли. Да и не хотели: у героев Луцика и Саморядова противостояние с властью не политическое, а стилистическое. Им просто противно смотреть, как хорошая идея оказалась опошлена и перевернута вверх дном. Моральной проблемы при работе на государство же не возникало, и потому два студента киноинститута вполне могли себе позволить, например, отредактировать никудышно написанный сценарии к державному циклу «Государственная граница». Да, главным автором запишут удобного Олега Смирнова, бывшего заместителя главреда журнала «Новый мир». За спиной писателя-фронтовика будет стоять неназванный генерал КГБ. А пацаны из общаги ВГИКа будут фактически править их обоих. В итоге до того высокопарные советские погранцы заговорят на языке окраин — как казаки, водители ЗИЛов или деревенские мужички. Словом, как обитатели абстрактного дикого края, где советская власть причудливо переплетается с божьим промыслом.

«Шло всё нехорошо, а вышло и вовсе плохо...»

Точкой сборки боли — за страну, за себя, за недостижимый идеал из увиденных в детстве фильмов — станет «Праздник саранчи». Киноповесть (Луцик и Саморядов и впредь будут писать не сухую партитуру, а самые настоящие рассказы, которым фильм, по сути, и не нужен) закручивается вокруг никудышного человека с фамилией Гусев. Рохля, терпила, до нелепого смешной инженер в задрипанном НИИ настолько беспомощен, что даже повеситься сам не способен. Человек-бедолага отправляется в командировку и оказывается схвачен злодеями в станционном сортире. И отправлен рабом на затерявшиеся где-то в Средней Азии соляные копи. Здесь Гусеву хочешь не хочешь, а преобразиться надо — против его свободы и достоинства встает целый мир, полный басмачей, бандитов и коррумпированных ментов. В реальности погони со стрельбой, а во снах — мечта о кооперативном ресторане, где можно будет выпить, закусить и ни о чём не думать. Настоящий авторский истерн! В 1990 году, когда экранизация «Праздника саранчи» все-таки выйдет, Луцик и Саморядов потребуют снять свои имена с титров. Не потому что фильм не получился: Гусев был сыгран Владимиром Стекловым на грани гениального, режиссер Михаил Аветиков обернул текст в первоклассный криминальный триллер. И в то же время совершил ошибку, которой сценаристы ему не простили — посмел вырезать всю предысторию героя, лишив «Саранчу» главной задумки. Это ведь должен был быть фильм не про выживание, а про перерождение и умирание на своих условиях. Впервые за 38 лет свой дурацкой жизни Гусев сделал что-то стоящее. И за это, разумеется, поплатился. Герой тем отличается от обывателя, что сам пишет свою биографию, но чаще всего это биография с печальным концом.

Вторит этой же идее и «Дюба-Дюба», текст-погодок. Его Луцик и Саморядов писали в качестве дипломной работы, и результат получился истошно эстетским, с претензией на срез целой эпохи. Студент ВГИКа Плетнёв (Олег Меньшиков) совершает подвиг, спасая свою возлюбленную из тюрьмы, — он сам идет на преступление, но добывает деньги, чтобы организовать ее побег. Рыцарство, однако, не приносит ничего, кроме страданий: безумно красивая и ментально нестабильная Таня (Анжела Белянская) предпочитает ему другого, ни в какую Америку не уезжает. Да и есть ли она, эта Америка? Герой Меньшикова не уверен. История одной авантюры завершается разрывом гранаты, актом одновременно и героизма, и беспомощности. В «Дюбе-Дюбе» проявится еще одна примета русского безвременья, которое с 1980-х только крепло. Очень хочется что-то изменить или хотя бы куда-то уехать, наказать злодеев, самому в накладе не остаться. Но то ли от России Бог в отвращением отвернулся, то ли мы не замечаем благодать, потому что не туда смотрим.

Все смотрели в Москву, Луцик и Саморядов от нее брезгливо отворачивались. Уже в следующем фильме — «Гонгофере» Бахыта Килибаева — столица становится естественным ареалом обитания ведьмы, вознамерившейся погубить вольного казака Кольку Смагина. Пробираясь через адовы видения с бесами и плотоядными вепрями, несчастный на своей шкуре почувствовал, как нечистую силу испортил квартирный вопрос. Магический мир Луцика и Саморядова пучило от жути, Москва заворачивалась в рог, как гоголевская Диканька, отовсюду торчали огромные уши, заляпанные кровью ножи и музыканты группы «Ноль». Еще и платил за весь этот бал Воланда Сергей Мавроди, замыкая на себя полный спектр коллективной памяти о хтонических чудовищах.

С Москвой явно было что-то не так. Город, как станет известно чуть позже, страшная сила. Он уничтожает человека, клеймит душу золотым значком VIP, разводит друзей по разным сторонам баррикад. В «Лимите» пятигорские ребята Ваня (Владимир Машков) и Миша (Евгений Миронов) становятся соответственно банковским шифровальщиком и хакером, иногда для удовольствия ворующим в магазине водку. Какая бы нежная дружба между ними ни была, итог известен — один точно умрет. Удивительно, что именно в этот период, когда столицу сотрясали экономические кризисы и выстрелы танков по зданию Верховного совета, вполне себе городская тема «маленьких людей» Луцика и Саморядова покидает. Дуэт находит своего нового героя не в Чертаново или на Речном вокзале, а в абстрактном «Диком поле» — месте, которого и на карте-то не сыскать. Здесь все как-то честнее: не люди, но «дети чугунных богов» до смерти месят друг друга кулаками за бутылку самогона. Грабят поезда, воруют овец. Одним словом, пугачевщина — единственное спасение в кризисной ситуации.

Русская утопия — от космонавтов до народных мстителей

Саморядов погиб 25 января 1994 года, в самый разгар Ялтинского кинофестиваля. Страшно и нелепо: сорвался с десятого этажа гостиницы, перебираясь по балкону в номер, где заперся и не отвечал Луцик. Говорят, переживал за его состояние — сердце у товарища было слабым и постоянно болело, ему могло стать плохо после бурного застолья. Через шесть лет Луцик и правда умрет во сне от сердечного приступа. От их совместного творчества останутся сценарии, сказки, хулиганские интервью и легенды. Например, страшная побасенка о том, как из стоящего в церкви гроба с телом Саморядова какой-то проходимец стащил ботинки — те же, что были на нём и в момент гибели. Мифического в их сотворчество добавил и Луцик, сильно переживавший из-за гибели соавтора и продолживший подписывать новые работы его именем. Как культурная единица они будут существовать и дальше, пусть и в травмированном виде.

Луцик напишет, должно быть, самую народную рекламу в истории российского телевидения — не банка или, не дай бог, финансовой пирамиды, но самой страны. «Русский проект» — 21 коротенький (не смешной, щемящий) анекдот из жизни большой страны, в которой всё не слава богу, но вообще-то хорошо. Смущенный солдат (Алексей Кравченко) махал маме с Поста № 1, пели и плакали навзрыд бабы-путейщицы (Римма Маркова и Нонна Мордюкова), катились на далекую войну вагоны с солдатами, космонавты Машков и Никита Михалков тосковали по дому. «Русский проект» продавал не бренд и уж тем более не госуслугу (вряд ли страна в середине 1990-х могла предложить хоть что-то приличное), он скорее пытался доказать, что жить всё еще вполне можно. В рекламе не было ни флагов, ни патетических речей, зато были звезды, обещавшие, что «как-нибудь справимся».

В кинематографе тем временем творилось именно что «как-нибудь» — еще в момент выхода «Гонгофера» последние бастионы постсоветской киноиндустрии сложились, как карточные домики, превратив кинематограф в «русское поле экспериментов». Тем не менее снимали — со смешными бюджетами и не всегда накормленными артистами. В этом смысле кино вполне соответствовало и общей социальной обстановке, производя зубодробительные эпосы о народной боли. Конец 1990-х — территория русской надежды на справедливость: не сверху, потому что власть уже ни за что не отвечала, но снизу. Вышедшая в 1998 году «Окраина» была написана Луциком и Саморядовым в момент развала СССР и воспринималась уже не только как комментарий к лихой русской приватизации, но и как ностальгия по разрушенной империи. Вневременные герои, уральские хуторяне в барашковых шапках, отправляются за тридевять земель решать вопросы с землей — ее по беспределу отжали московские богатеи. Разговаривать со злодеями и их прихвостнями бессмысленно, их можно только умерщвлять. «Окраина» — удивительное сочетание сказочности, эстетики старого черно-белого кино (проглядывается в нём не то что «Чапаев», а даже христологический, убитый еще на этапе съемок «Бежин луг» Сергея Эйзенштейна) и народной ярости. В ее финале всё та же лимита, возникающая в корпусе историй Луцика и Саморядова, превратит Москву в радиоактивный пепел — вместе со всеми ее олигархами, нефтяниками и внезапно появившимися банкирами. Как ни странно, от их внезапного и весьма мучительного исчезновения ничего в мире не меняется — оказалось, что империалисты никак не влияют на урожайность полей и работу тракторов.

В «Окраине» при желании можно увидеть апологию разбойничества, пропаганду жестокости к ближнему и наплевательство над законами, но это было бы так же странно, как ругать старика Афонина за нелегальное хранение нарезного оружия («Ворошиловский стрелок»). Герои Луцика и Саморядова произрастали из чернозема, а порочные нормативно-правовые акты городской цивилизации их вроде как не касались. Они обитали в «Диком поле» точно так же, как «чугунные боги» и лесовички-инженеры, собиратели хлопка и невольники соляных копий. Это была большая система внемосковских взаимоотношений, где всё решалось не по понятиям, а по правде. В некотором смысле русская утопия: человек предоставлен сам себе, выше него находится только Бог. Да и его, если надо, тоже можно сменить.

В маленькой «Сказке о последнем ангеле» выводят мятежного, но свободного казака Коннова из хутора Казанского. Приходит к нему посланник небес и говорит: «Езжай домой, Коннов. Бог отвернулся от русских, я ваш последний ангел остался. Езжай и живи, как есть, лучше не будет». «Раз отвернулся, то и ангела нам последнего не надо», — объявил казак, перерезая посланнику глотку. «Мы другого Бога сыщем». Пётр Луцик и Алексей Саморядов постоянно ругались на режиссеров, из-за которых их шикарные сценарии превращаются в довольно-таки посредственное кино. Снимали имя с титров, рассказывали, что пишут исключительно из-за денег, но только из-за них такое, пожалуй, вряд ли напишешь.

В «Диком поле» Михаила Калатозишвили, не рискнувшего редактировать авторов и оттого проигравшего борьбу за зрителя, прямо с экрана кричат «Москве мы не присягали!». В 2008 году это уже выглядело немного странно, тем более что экранизировал старый текст внук Михаила Калатозова, делавшего советский агитпроп «Гвоздь в сапоге». Зато в «Ветре» Сергей Члиянца, похоже, история сделала полный оборот. Дикая территория русского приграничья зацвела флагами Кубанской народной республики, зажужжали вертолеты, и побежали по всем концам страны страшно пучащие глаза проповедники. «В России за 10 лет меняется всё, за 200 лет — ничего» — странно, что этот афоризм не Луцик с Саморядовым придумали. Он их сценариям подходит лучше всего.