Арифметика бессознательного: Слагаемые успеха «Вечного сияния чистого разума»

20 лет назад состоялась премьера «Вечного сияния чистого разума» — картины волшебника Мишеля Гондри и интеллектуала Чарли Кауфмана, которая предвосхитила бум киновселенных и нолановские игры со временем, но главное — научила нас безоглядно бросаться в бездну чувств. Рассказываем, почему «Вечное сияние» остается вечным.

Миллениум

Все уже давно позабыли, сколько шума было перед наступлением 2000 года. Предсказания Нострадамуса, ожидание конца света, эйфория, обратный отсчет. Именно с предновогодней горячки начинает Брайан Рафтери свою книгу «Лучший год в истории кино. Как 1999-й изменил всё». Он подробно разбирает дюжину картин, которые вышли в этом году и доказали, что за 100 с лишним лет кинематограф не просто не выдохся, но набрался сил и теперь готов вступить в новое тысячелетие с лучшими сценарными и режиссерскими образцами. Среди прочих Рафтери описывает и фильм Спайка Джонса «Быть Джоном Малковичем», сценарий к которому пишет Чарли Кауфман. За одним проектом с Джонсом следует другой — «Адаптация». Между ними Кауфман с Мишелем Гондри делают «Человеческую природу», а сразу после — «Признания опасного человека». Фееричное завершение последнего десятилетия XX века в кино, весь этот разгон в 2000-е создают нехилую инерцию. И «Вечное сияние чистого разума» — второй фильм Кауфмана и Гондри — еще одно тому доказательство.

На протяжении 1990-х Гондри занимался музыкальными клипами — много снимал для Bjork, немного для Massive Attack, Daft Punk и Radiohead. Идея снять полнометражный фильм пришла в 1998-м, после того как его друг Пьер Бисмут поделился своей невеселой фантазией: представьте, одним прекрасным днем вы получаете письмо, в котором написано, что ваш друг или партнер стер вас из памяти. Гондри сразу же идет к Кауфману, они сговариваются о сценарии и даже успевают запитчить идею, которую 12 июня того же 1998-го благополучно приобретает Propaganda Films. Приходится немного подождать — и вот в 2004-м выходит фильм.

Монток

Первые кадры как будто напоминают «Бойцовский клуб» (из того самого 1999-го). Усталый мужской голос рассказывает, что же за отвратительный день 14 февраля («его придумали компании по продаже открыток, чтобы все чувствовали себя отвратительно»), но на этом критика капитализма заканчивается, и фильм уходит в другое русло. Начинается туманная история о том, как главный герой Джоэл, сказавшись больным на работе, отправляется в Монток и замечает на пляже Клементину. Он знакомится с девушкой в кафе, едет с ней в электричке, предлагает подвезти до дома и, наконец, оказывается у нее в квартире. И странно в этом всё: от синих волос и ярко-оранжевой толстовки Клементины, которую играет Кейт Уинслет, до смурного социофоба Джоэла в исполнении Джима Керри. Таким Керри мир еще не видел, даже «Шоу Трумана» (1998), которое вывело актера за пределы комедийного амплуа, работает с его талантом мимикрии, равно как и байопик о комике «Человек на Луне» (1999). Гондри нужно, чтобы Джоэл был подавлен, придушен, удручен. Так Керри и делает.

Уинслет тоже сама не своя: взбалмошная, нервная, грубоватая. Но это еще не начался основной сюжет — вот где таится торжество фантазии. Джоэл и Клементина знакомы, более того, они пара. Два года они встречались, но отношения зашли в тупик, и после очередной ссоры импульсивная Клементина обратилась в клинику «Лакуна», которая помогает избавиться от воспоминаний о людях, животных и связанных с ними событиях. И вот Клементина стирает из памяти Джоэла. Раздосадованный Джоэл делает то же самое прямо накануне 14 февраля. А с утра отправляется в Монток.

Матрешка

Большая часть фильма — ночь перед пробуждением Джоэла, когда специалисты (а на деле разгильдяи в исполнении Элайджи Вуда, Марка Руффало и Кирстен Данст) стирают его воспоминания о Клементине. Во время этого процесса Джоэл понимает, что совершил ошибку, он не хочет забывать любимую, не хочет терять память и тщетно пытается запрятать Клементину как можно глубже, но получается не очень. Итак, большую часть удивительной картины мы находимся в подсознании Джоэла, который бегает из одного воспоминания в другое, пока его тело, благополучно уложенное в кровать, остается неподвижным.

В искусстве существует такой прием, как «принцип матрешки», или проще — «сон во сне». Это когда какое-то явление, будь то изображение, фраза или сцена, повторяет себя внутри себя же. Это может быть рассказ в рассказе, как у Боккаччо в «Декамероне», может быть картина в картине, как в известных «Менинах» Веласкеса. Регулярно к приему обращается Кауфман, неспроста Гондри отправляется за сценарием именно к нему — тут без «матрешки» не обойтись. Правда, Кауфману и его фильмам куда больше идет оригинальное название этого принципа — мизанабим (mise en abyme — с французского «помещение в бездну»). В эту самую бездну устремлялись его герои в фильме «Быть Джоном Малковичем» — сигали в непонятный туннель, в конце которого было сознание актера. В опасной близости от бездны оказывался альтер эго Кауфмана, сценарист из «Адаптации» — фильма о том, как рождается этот фильм. Вместо адаптации непростой книги получается история о муках творчества.

В «Вечном сиянии чистого разума» Кауфман заглядывает в бездну, оказываясь внутри прошлого Джоэла: герой ведь не просто скачет между воспоминаниями о Клементине, пока те постепенно разрушаются, он одновременно переживает события минувшего дня, когда обратился в клинику, а заодно и устремляется в куда более глубинные воспоминания — школьные и детские, — где пытается спрятать Клементину от коварной, стирающей память программы.

Машинерия

Сюжет как таковой сложностей у Кауфмана не вызывает. Что его всерьез волнует, так это то, как одновременно «показать и воспоминания, и реакцию Джоэла на эти воспоминания, и взаимодействие Джоэла и Клементины вне воспоминаний, находясь в них же. Как это сделать? Как показать кого-то внутри и снаружи воспоминания одновременно?» И тут вступает в свои права «волшебник» — как называла его на съемках Уинслет — Гондри. Он предлагает, чтобы Джоэл, находясь в ярких моментах прошлого, понимал, где он, и имел возможность комментировать происходящее. Решено, осталось только снять.

Но и тут никаких проблем. Гондри обладает уникальным умением — при помощи подручных средств создавать нетривиальные спецэффекты. Гений машинерии, он прославился изобразительными находками еще во время клипмейкерства, с ними же пришел в кино и даже посвятил им свой следующий фильм «Наука сна» (2006). Правда, в «Науке сна» Гондри открывает секреты прикладной магии прямо на экране, здесь же, в «Вечном сиянии чистого разума», всё волшебное действо происходит за кадром. Но какое!

Гондри почти не использует CGI, зато актерам приходится побегать. Вот Керри наворачивает круги вокруг камеры, сменяя наряды, чтобы в одном кадре без единой монтажной склейки сыграть и наблюдаемого, и наблюдающего: это он сидит на приеме у врача в «Лакуне», и он же смотрит на себя со стороны. Или вот: Джоэл и Клементина в библиотеке, воспоминание начинает разрушаться, и обложки книг постепенно белеют. Или дом на пляже — вместе с разрушением воспоминания дом смывает прибоем. Самое простое — отстроить дом так, чтобы его смыло. Такая работа со спецэффектами, максимально фактурная и далекая от идеалов научной фантастики, важна не только для Гондри. Дело в том, что и Кауфман отвергает фантастический жанр, вместо этого он помещает футуристический сюжет о стирании воспоминаний в максимально будничную среду, а инновационную клинику превращает в малобюджетный стартап.

Мультивселенные

На деле фильм не просто продолжает парад шедевров 1999-го, он предвосхищает тенденции, которые появятся сильно позже. И если нелинейное повествование и даже игры с памятью к 2004 году новостью не были, у Нолана в 2000-м как раз вышел «Помни», приведший Кауфмана в ярость: он даже не хотел продолжать работу над сценарием, опасаясь, что фильм больше не будет потрясать новизной. Как же он был не прав. Переживать стоило Нолану, чье «Начало» 2010-го напрашивалось на сравнение с «Вечным сиянием чистого разума». Хотя методы Нолана, максимально точного в расчетах и тщательного в проработке технических деталей, совершенно не пересекались с тем, как работали Кауфман и Гондри.

Раскрепощенные импровизации Гондри в решении сцен (и импровизации актеров) вкупе с навороченным сценарием создали идеальный прототип для фильмов о мультивселенных. Смотрите сами. Сначала Клементина преследует Джоэла в Монтоке, потому что ей кажется, что они знакомы (и они действительно знакомы), а спустя 18 лет Доктор Стрэндж узнает в Америке Чавес героиню своих кошмаров, которые являются лишь воспоминаниями о его параллельной жизни («Доктор Стрэндж: В мультивселенной безумия»). Другой пример: Клементина прячется в детских воспоминаниях Джоэла — на ней платье из 1960-х и ее зовут миссис Хэнвин. Тут и вовсе впору вспомнить «Всё везде и сразу» (оно и неудивительно: Дэниел Шайнерт, один из режиссеров фильма, неизменно упоминает картину Гондри в списке любимых). Ко всему прочему, когда воспоминания обоих героев «Вечного сияния чистого разума» стерты, они просто-напросто начинают новый виток отношений — параллельную реальность в чистом виде. А ведь это еще решено было обойтись без финала, в котором Кауфман предлагал, чтобы герои многократно, раз пятнадцать, стирали друг друга и сходились снова, будучи незнакомцами.

Конечно, трюки Гондри не сравнятся ни с нолановскими, ни с марвеловскими спецэффектами, но им это и не нужно. Они нужны не для окончательного эффекта, но для проживания, они работают с фантазией напрямую. Ни Гондри, ни Кауфману не нужно до последней детали описывать механику памяти и ее стирание. Только то, как это могло бы выглядеть. Как поясняет в одном из интервью Кауфман: «Я никогда не скажу вам, о чём этот фильм. Для меня куда важнее, чтобы для каждого картина была о чем-то своем. Я ведь не политик, я не пытаюсь заставить людей думать определенным образом. Голливудские фильмы рассказывают о том, что “важно быть добрым к людям” или “любовь — это прекрасно”, а “война — это плохо”. Мне это неинтересно, ведь это можно уместить в одно предложение». С «Вечным сиянием чистого разума» уж точно одним предложением не обойтись.