Андердоги на пути в ад: Как и о чем снимает Джим Джармуш

Один из самых известных независимых режиссеров Америки, Джим Джармуш на протяжении нескольких десятилетий снимает кино особой формации. Этот необыкновенный автор крайне изобретательно сочетает персональный стиль с вызовами жанрового кино. Рассказываем, о чем и как снимает Джармуш, который сегодня отмечает 70-летний юбилей.

Выросший в небольшом городке Акрон в штате Огайо, более известном как «резиновая столица мира» (благодаря сосредоточению штаб-квартир компаний по производству шин), Джармуш периодически вспоминает о родных краях. Это можно заметить по светлым урбанистическим («Отпуск без конца», «Патерсон») или серым, мрачным индустриальным («Мертвец», «Выживут только любовники») пейзажам. Подобные панорамы встречаются как в ранних, так и в более поздних его работах. В случае вампирской саги дымящиеся вдали трубы Детройта — прямая аллюзия на Акрон, который издание Boston Daily Globe окрестило «Дымным городом». Лишенная красочных фасадов урбанистическая Америка становится дополнением образа маленького человека — универсального героя Джармуша, чувствующего себя чужим, изгоем, иностранцем.

Бэкграунд режиссера вообще серьезно повлиял на Джармуша. Английскую литературу, которую несколько лет изучал Джим, часто любят цитировать герои его произведений, например, Никто в «Мертвеце» или персонаж Адама Драйвера в «Патерсоне». Изобретательный монтаж ранних фильмов американца явно вдохновлен экспериментами режиссеров французской «новой волны». Не зря Джим часами просиживал во Французской синематеке, перебравшись из Чикаго в Париж.

Сложно в двух словах описать, в чем состоит режиссерский метод Джармуша. Кажется, с течением времени его фильмы трансформируются, как и он сам. Однако остаются важные паттерны — поведения персонажей, сюжетных поворотов и музыкального сопровождения, — которые кочуют из одной картины в другую. Центральной константой фильмографии остается минимализм Джима. Большая часть его картин появилась на свет буквально с минимальными бюджетом, локациями и диалогами. Например, полнометражный дебют «Отпуск без конца» был снят на 16-миллиметровую пленку всего за 12 тысяч долларов: несколько городских планов, абстрактные диалоги, часть которых даже не была прописана в сценарии.

Как и многие другие режиссеры, Джармуш часто работает с одними и теми же актерами, образуя своеобразные творческие тандемы. Как сложно представить новую работу Сэма Рэйми без участия Брюса Кэмпбелла, очередной проект Ларса фон Триера — без Удо Кира, а свежую картину Тима Бёртона — без Джонни Деппа, так и у Джармуша в свое время в нескольких проектах засветились Роберто Бениньи («Вне закона», «Ночь на Земле»), Билл Мюррей («Сломанные цветы», «Предел контроля», «Мертвые не умирают») и Стив Бушеми («Таинственный поезд», «Кофе и сигареты»).

Еще одним «хобби» независимого режиссера является поиск нераскрытых талантов среди любимых музыкантов. Известно, что Джим и сам, помимо кинематографического ремесла, как следует освоил и музыкальное: еще в 80-х он играл на клавишах в составе многочисленных группировок рок-авангарда. Композиции рок-группы SQÜRL, участником которой является Джармуш по сей день, стали саундтреком фильма «Выживут только любовники», в частности, кавер-версия Funnel of Love. С годами музыкальные пристрастия пробудили и поэтический дар. В 2000-х Джармуш даже выпустил собственный сборник стихов, а герою фильма «Патерсон» передал тягу к стихосложению. Главным киномузыкальным альманахом в творчестве режиссера стали культовые «Кофе и сигареты». Здесь собрались за черно-белыми столиками с шахматной разметкой Игги Поп и Том Уэйтс, Джек и Мег Уайт, рэп-исполнители RZA и GZA.

Единение героев происходит не только за кадром (известно, что Джим приятельствует со многими актерами, которые снимались в его фильмах). Одним из важных компонентов картин Джармуша является дорога, точнее, путешествие. Почти в каждой ленте персонажи отправляются изучать окрестности или буквально следуют из точки А в точку Б. Так происходит с героем Джонни Деппа в «Мертвеце», где путешествие обретает еще и философский подтекст. По каменным джунглям без четкой цели блуждает персонаж Исаака Де Банколе в «Пределе контроля». В несколько иной парадигме движутся заключенные во «Вне закона», бегущие из тюрьмы: наслаждаясь долгожданной свободой, они постепенно забывают, ради чего она им в принципе дана, и, можно сказать, теряются в пространстве и времени. Коллективный Странник Джармуша — своего рода метафора вечных поисков: ответов на вопросы, места под солнцем, родного дома.

«Для меня отражение реальнее, чем то, что оно отражает», — говорит одинокий человек (Де Банколе) в «Пределе контроля», и в этом, кажется, заключена подсказка к раскрытию технической составляющей фильмов Джармуша. Режиссер частенько любит использовать то двойную экспозицию, то плавный монтаж, то поверхности с, собственно говоря, отражением, которое действительно выглядит куда четче и яснее, чем отраженный объект. Такие эпизоды можно встретить и в «Выживут только любовники», и в «Ночи на Земле», когда герой Бениньи разглядывает пассажиров в такси.

В случае Бениньи, как и во многих других, образ в отражении всегда субъективен и недосягаем. Герой наблюдает за пассажирами, преломляя взгляд: он видит их не объективными, а лишь в конкретный отрезок времени и в частных обстоятельствах. Будто «сквозь мутное стекло», как это было и у Ингмара Бергмана. Отражение — также еще один способ убежать от реальности. Когда герои не могут совладать с действительностью, они стремятся погрузиться в мир отражения — выйти из зоны комфорта, потерять над собой контроль, рассыпаться на осколки.

Говоря о странствиях, нельзя также не отметить, с какой любовью Джармуш изображает мир малоэтажной Америки. Японские тинейджеры, наблюдающие за ней в «Таинственном поезде», герой Фореста Уитакера в «Псе-призраке», блуждающий по мрачным переулкам, ловелас Дон Джонстон, проезжающий глянцевые домики с лужайкой, — их глазами зритель наблюдает пеструю, многоликую страну «свободы и демократии» (из машины, поезда или окна гостиницы). Режиссер почти не останавливается, его фишка — съемка в процессе действия. Пока герои идут, «дышит» и кадр со всей окружающей средой на заднем плане.

В редкие моменты статичных планов — все той же разношерстной Америки, цветастой и урбанистической либо дикой и черно-белой — конструкция Джармуша распадается. Но это не режиссерский просчет, а намеренное вкрапление реализма или, если угодно, документальности в художественное пространство игрового кино. В мире Джима гармонично сосуществуют одиночки и парочки, циники и романтики, бандиты и полицейские, живые и мертвые — всегда «белые вороны», выделяющиеся из общей массы. Одни теряются, пытаясь найти выход, другие надеются подняться со дна. Это отщепенцы и аутсайдеры, но всегда живые, яркие, необыкновенные, с талантом или даром.

Если бы Джармуш был писателем, то наверняка встал бы на полку к битникам вроде Кена Кизи или Уильяма Берроуза. Режиссер с помощью визуальной отрешенности, оторванности героев от связи с их культурными или национальными особенностями разрушает самые необычные мифы — об иностранцах, преступниках и сверхъестественных существах. В более поздних работах Джармуш тяготеет к разговорам о вере и душе, параллельно выставляя темные стороны массовой культуры потребления. Что будет дальше и когда? Знает только певец одноэтажной Америки, пустынных пространств, героев в смятении и в движении.