«28 дней спустя»: Как зомби-хоррор Дэнни Бойла перевернул правила игры

20 лет назад в прокат вышел британский фильм ужасов «28 дней спустя». Фильм вернул поджанр зомби-хоррора к истокам и вдохнул в него давно забытый реализм. Рассказываем, как Дэнни Бойлу удалось снять одну из главных картин начала XXI века.

От Джорджа А. Ромеро к Алексу Гарленду

Однажды писателя и художника Алекса Гарленда осенило: ему срочно нужно написать сценарий фильма о быстрых зомби, который будет снят в Лондоне посреди центральных улиц. Да еще при дневном свете, а не в кромешной ночи, как это часто бывает в хоррорах. С этой идеей Гарленд пришел к Дэнни Бойлу, который несколько лет назад помогал экранизировать его же роман «Пляж» с Леонардо ДиКаприо в главной роли. Британский режиссер-формалист и авантюрист не смог отказаться от столь заманчивой затеи.

Гарленд черпал вдохновение из мрачной игры Resident Evil. А также из творчества Джорджа А. Ромеро. Именно этот режиссер превратил зомби из стереотипных вуду-мертвецов в реалистичных и кровожадных пожирателей плоти. А еще в своих фильмах автор постоянно припрятывал двойное дно.

Так, «Ночь живых мертвецов» размышляла о человеческой морали в самые темные времена и критиковала полицейский расизм: в финале единственного выжившего — не просто так темнокожего — убивал точным выстрелом в лоб слуга закона. Оказалось, он просто спутал его с зараженным. А «Рассвет мертвецов» иронично размышлял о консьюмеризме и обществе потребления: достаточно было запереть группу людей в переполненном товарами торговом центре, как зритель додумывал всё сам.

«28 дней спустя» и правда напоминает классические фильмы Ромеро. В сюжете Гарленда тоже есть команда случайных незнакомцев, спасающихся от армии мертвецов. И монстры, у которых от человеческого остался лишь облик. Столкновение двух этих групп неминуемо приводит к старомодным размышлениям о морали и гуманности. Но сценарист совсем не забывает о ревизионизме: монстры стали значительно быстрее, не поедают своих жертв (им достаточно просто убить бедолаг), да и заражаются все через обычный вирус бешенства — пускай и мутировавший. 

В «28 дней спустя» интригует не только смесь классического жанра и авторских нововведений, но и само качество повествования. Мы погружаемся в мир вместе c героем, вышедшим из комы. Он прогуливается по опустевшим улицам Лондона и сталкивается с зараженными и выжившими — увиденное шокирует зрителя не меньше, чем собственно протагониста. Ведь они оба впервые видят Англию, залитую кровью.

Это интро чем-то напоминает начало игры: камера постоянно выхватывает персонажа Киллиана Мёрфи в привычном ракурсе от третьего лица. Он изучает мир и обращает внимание на детали — эдакие занятные пасхалки вроде объявлений на стенах и разбросанного мусора, которые лучше раскрывают реалии постапокалиптической вселенной.

А еще Гарленд постоянно раскрывает персонажей через действие: об их характерах нам расскажут не сентиментальные диалоги, а совершенно неординарные ситуации вроде сражений с монстрами. Не просто так сценарист сначала рисовал комиксы — он лучше остальных знает, что публика не любит камерную болтовню и предпочитает чисто визуальное повествование.

Реализм страшных вещей

При создании «28 дней спустя» Бойл так сильно придерживался реализма, что наотрез отказывался (и до сих пор отказывается) называть фильм зомби-хоррором: ведь, научно говоря, у всех злодеев всего лишь редкий вид бешенства. Именно благодаря этой авторской упертости картина по-прежнему выгодно смотрится на фоне рафинированных и прилизанных зомби-хитов. И дело даже не в дотошной обоснованности вируса: Бойл внимательно подходил ко всем деталям производства — даже, казалось бы, совершенно незначительным.

Например, на роли инфицированных сверхбыстрых врагов Бойл искал исключительно бывших спортсменов. Скоростные движения атлетов и их выносливость помогли передать всю угрозу и опасность от зараженных. Заболев, они становились не слабее и медленнее, а, напротив, яростнее и непредсказуемее: обычные люди вчистую проигрывали им любую борьбу.

А еще для Бойла было принципиально, чтобы зритель увидел опустевшие улицы Лондона. В особенности такие места с туристических открыток, как Вестминстерский мост, площадь Пикадилли, Парад конной гвардии и Оксфорд-стрит. Ради этого съемочная группа выкрадывала несколько минут по утрам в июле 2001 года, перекрывала движение и пыталась поймать заветные лучи восходящего солнца — оно добавляло драматизма в и без того опустошающую сцену. Помогла даже дочь Бойла: она была одной из тех, кто не давал посторонним пролезать на площадку.

В отличие от возвышенного Гарленда, Бойла всегда интересовали приземленные вещи. Например, безусловность насилия в человеческом обществе: причем как над другими людьми («Неглубокая могила»), так и над самим собой («На игле»). 

К счастью, любовь Гарленда к философствованию, а Бойла — к мрачному реализму сошлись в общей точке. Вот только в авторских размышлениях о грехопадении и зле режиссер нашел место еще и увлекательной антропологии. Например, в сцене с пустующим Лондоном, где главный герой собирает разбросанные деньги, потерявшие всякое значение в новом мире. Или в масштабных экшен-эпизодах с военными, в которых невозможно отличить изможденного главного героя от других бешеных чудовищ. Любую демонстрацию упадка цивилизации и насилия Бойл сводил к одному конкретному вопросу: что значит быть человеком?

Бойл и Гарленд буквально вернули зомби-хоррор с небес на землю. Страхи технологий, терроризма и насилия в обществе сложились в одну пугающе реальную историю. Не просто так фильм начинается с репортажных вырезок: кажется, что и само кино собрано из старых архивных кадров выживших.

Формализм и магия кино

Для уличных съемок Бойл и оператор Энтони Дод Мэнтл использовали Canon XL1 — дешевую ручную камеру за 500 долларов, выдающую изображение с низким качеством и визуальными шумами. Причин для этого было несколько. В первую очередь то, что в рамках сжатых сроков и бюджетов нельзя было бы иначе снимать на перекрытых улицах. Создатели в спешке ловили рассветные минуты, и для этого им нужно было мобильное оборудование.

Но есть и концептуальное объяснение. Цифровые помехи и дешевая картинка помогают Бойлу лучше погрузить зрителя в сюжет: как будто он только что, как и герой, вышел на улицу после долгой комы и адаптируется к солнечному свету. А еще камера подчеркивает вышеупомянутый репортажный стиль: казалось, что персонажа Мёрфи снимают со стороны спрятавшиеся зеваки. Поэтому все события воспринимались предельно правдиво.

Бойл и оператор ловко жонглировали визуальными стилями. Когда надо, кино превращалось в экшен-фильм с вечно трясущейся ручной камерой. В такой суматохе было тяжело разобрать, что происходит на экране, но оно было и не нужно: куда важнее ощущение дестабилизации и потерянности персонажей. А когда надо, фильм становился эстетской хипстерской драмой с видами заброшенного города.

Помог и напряженный рок-саундтрек Джона Мёрфи, который приблизил фильм к эстетике грязного панк-клипа. В некоторых сценах музыка как бы подхватывает настроение сюжета: чем тревожнее ситуация, тем перегруженнее и громче гитары, звонче барабанные тарелки и больше инструментов. А иногда Мёрфи даже шагает и двигается под нервный ритм композиций.

Позже Бойл разовьет эти приемы в других своих фильмах. Совмещать киноязык с музыкой он продолжит в «Yesterday» и сериале «Пистолет» (как ни странно, в последнем проекте режиссер тоже задействует камеру Canon XL1). А играться с оптикой и камерами разных эпох автор продолжит в необычной картине «Стив Джобс»: в ней разные временные промежутки из жизни бизнесмена снимали с помощью разных технологий — от пленочных камер до цифровых аппаратов.

Игры же с монтажом и низкокачественной съемкой Бойл перенесет в следующий совместный проект с Гарлендом — «Пекло». Там автор продолжит подчеркивать ментальные проблемы героев и сюрреалистичное окружение с помощью причудливых артефактов: например, ни с того ни с сего вставлять жуткий 25-й кадр посреди спокойных сцен. Так «28 дней спустя» показал, что фильмы о зомби еще могут быть экспериментальными с технической точки зрения. А заодно позволил Бойлу чаще рисковать и воплощать самые дикие приемы.

Последний фильм эпохи 11 сентября

«28 дней спустя» вышел после 11 сентября 2001 года. Но масштабные сцены на улицах Лондона снимались чуть раньше теракта с башнями-близнецами. Сейчас Бойл и другие создатели говорят, что после этих событий им бы никто не позволил занять центр города. Поэтому «28 дней спустя» можно считать чуть ли не последним среднебюджетным фильмом, снятым с размахом гигантских студийных проектов.

Кроме того, картина мастерски срезонировала с духом времени. Несмотря на произошедшие перед премьерой события, кино стало лишь актуальнее: оно показало недоверие людей друг к другу, тотальную разочарованность в обществе и бессилие морали перед лицом апокалипсиса.

«28 дней спустя» по-прежнему выглядит не как артефакт эпохи, а как мощный, вневременной фильм-притча на любую злобу дня: начиная от кровопролитных и бессмысленных войн и заканчивая экологическими катастрофами, на которые закрывают глаза правительства крупнейших стран. Возможно, поэтому кино всё так же вызывает страх: в шумных мрачных кадрах так легко разглядеть собственное отражение.