Мартин Скорсезе смотрит кино: Любимые фильмы режиссера

В день рождения Мартина Скорсезе самое время вспомнить, что он не просто снимает кино — он им живет и дышит. У него есть свой личный канон из шедевров: Роберто Росселлини, Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер, Кэндзи Мидзогути, Стэнли Кубрик, Федерико Феллини, Джон Форд, Лукино Висконти — и многих других. Хотя Скорсезе говорит, что не любит составлять списки рекомендуемых фильмов, он постоянно этим занимается. Одни он смотрел в детстве с родителями по телевизору, другие — в кинотеатре, третьи создавались на его глазах. И каждый из них стал частью его представления о мире, показал новые темы, методы, ритмы. Это список не того, что Мартин любит, а того, из чего он сделан.

Также предлагаем посмотреть подборку лучших фильмов Мартина Скорсезе.

У Скорсезе есть фильмы, которые он любит как историк кино, — и есть те, которые встроены в его собственную биографию. «Земляк» относится ко вторым. Мартин впервые увидел картину в середине 1940-х, в крошечной квартире своих родителей в Квинсе, на пятничном телевизионном показе итальянского кино для италоамериканской общины. В памяти осталась реакция его бабушки и дедушки — их изумление от того, что произошло с землей, которую они покинули на рубеже веков. Эти эмоции были такой же частью фильма, как кадры Росселлини. «Я видел силу самого кино», — вспоминал Скорсезе, — «созданного далеко за пределами Голливуда, в тяжелейших условиях и с примитивной техникой».

«Земляк» – второй фильм трилогии Росселлини о войне. Шесть новелл о последних месяцах оккупации Италии: Сицилия, Неаполь, Рим, Флоренция, монастырь, долина По — шесть узловых точек распада и возрождения. Никакой гладкой драматургии: Росселлини импровизировал, отпускал действие, доверял свету, погоде, непрофессиональным актерам.

Скорсезе любит Росселлини не просто как классика, а как автора, который определил его собственное понимание кино. В «Моем путешествии в Италию» он начинает рассказ об итальянском кино именно с «Земляка» — с точки, где мировая история, личная память и киноязык впервые сошлись в единое пространство. Для него Росселлини — человек, доказавший, что кино не обязано создавать миры; оно может войти в уже существующий мир и просто остаться честным. У «Земляка» и фильмов Скорсезе много родственных черт, и все они — про способ видеть мир. Фрагментарная структура Росселлини, его разбитая на эпизоды хроника войны, где жизнь складывается из вспышек и обрывков, напрямую откликнулась в повествовательном ритме Скорсезе — от «Алисы» до «Волка с Уолл-стрит», где история живет в импульсах. И Росселлини, и Скорсезе снимают кино, которое не держит дистанцию. Оно требует участия, заставляет смотреть в лицо реальности, становится опытом сопереживания.

Мартин увидел фильм в девять или десять лет: отец, нью-йоркский рабочий, по странной прихоти взял сына на сеанс фильма, который был совершенно нетипичен — по сравнению с тем, на что они с отцом ходили в кино обычно. И внезапно оба оказались в мире, где технику цвета, пластику света, мелодраму, танец и мистику творчества невозможно разделить. С тех пор, признается Скорсезе, он пересматривает фильм примерно раз в год, и каждый раз он новый, как будто раскрывается очередной уровень. «Это кино, которое живет в моем сердце», — говорил он. Неслучайно Скорсезе в итоге профинансировал реставрацию картины уже в XXI веке.

Шедевр Пауэлла и Прессбургера, снятый в техниколоре оператором Джеком Кардиффом; волнующая балетная симфония, пластика Мойры Ширер, — всё это создает ощущение автономного мира, где искусство уже давно отделилось от реальности и живет своей жизнью. Вики Пейдж, танцовщица, разрывающаяся между любовью и призванием, — образ творца, столкнувшегося с абсолютной силой творчества, которое требует жертв. В сложной, жестокой фигуре импресарио Бориса Лермонтова Скорсезе узнавал не только продюсера или абстрактного театрального режиссера, но и самого себя. «Есть что-то в этом персонаже, в мире, которым он управляет… это тот колодец, куда я возвращаюсь за силой», — отмечал он. Лермонтов — человек, который видит в искусстве не призвание, а судьбу, темную и прекрасную одновременно.

Мартин говорил: «Этот фильм — музыка. Не мюзикл». В его собственных картинах — особенно в «Бешеном быке», «Нью-Йорк, Нью-Йорк» и «Волке с Уолл-стрит» — тоже иногда возникает ощущение музыкальной структуры, когда сцены строятся не столько по правилам драматургии, сколько по внутреннему ощущению ритма.

Скорсезе описывает просмотр «Леопарда» почти как метафизический опыт. «Еще один шедевр о Сицилии», эпос, где главным героем становится само время — космическое, историческое, сицилианское, вязкое. В этой истории времен Рисорджименто режиссер видит прежде всего не костюмную драму, но медитацию о конечности: Висконти снимает аристократию в момент распада. Крах целого мировоззрения рассказан здесь через ритуалы, ткани, жесты, свет. Принц Фабрицио видит, как история тихо выносит его за скобки, и Скорсезе узнает в этом собственный страх — страх того, как меняется культура, кино, сама форма зрительского внимания.

Киноведы давно связали «Леопарда» с «Эпохой невинности» Скорсезе: история о классе, который умирает, но делает это со стилем. Кино как анатомия класса, который исчезает быстрее, чем успевает осознать свою гибель. У Висконти Скорсезе берет не только тему, но и метод. Его большие сцены, от нью-йоркских баров и казино до оперных лож, выстроены по тем же законам.

Скорсезе ставит Мидзогути рядом с Ренуаром, Мурнау и Фордом и говорит, что его три послевоенных фильма — «Жизнь Охару», «Сказки туманной луны после дождя» и «Сансё-распорядитель» — стоят на самой вершине кинематографа. «Сказки туманной луны после дождя» стали первым японским фильмом, который Мартин увидел в детстве по нью-йоркскому телевидению в английском дубляже, и с него для Скорсезе началась Япония. Сначала Мидзогути, потом Куросава, а за ними — уже целый поток японского кино, обрушившийся на США в конце 1950-х годов.

Сюжет нарочито прост. На фоне гражданской войны в Японии XVI века два крестьянина, гончар Гэнддзюро и мечтающий о воинской славе Тобэй, вырываются из бедности: один — погнавшись за деньгами, другой — за статусом самурая. Их жены остаются в разоренной деревне. Погоня за успехом оборачивается множеством неприятностей; к финалу картины война, амбиции и мужское тщеславие превращают мир вокруг в пустыню. Судьба Тобэя демонстрирует ограниченность воинских идеалов, история Гэнддзюро — эгоистичность мечты о личном достатке; на их фоне центральной оказывается тема женских страданий ценой мужских фантазий. В этом Мидзогути оказывается страшно близок взгляду Скорсезе на жизнь: в его собственных фильмах, от «Славных парней» до «Волка с Уолл-стрит», мы постоянно видим мужчин, увлеченных карьерой, деньгами, властью. И кому-то всегда приходиться платить за это своей жизнью, статусом, рассудком. У Мидзогути это крестьянки и проститутки эры Токугава; у Скорсезе — женщины, дети, конкуренты и случайные жертвы на обочине американской мечты.

Как и в случае с «Красными башмачками», Скорсезе не ограничился словами, а стал буквально хранителем фильма. «Сказки туманной луны после дождя» были отреставрированы в 4K усилиями Film Foundation и компании Kadokawa, при участии японских операторов и под кураторством самого Скорсезе; приходилось спасать изломанные, покрытые плесенью пленки, по крупицам восстанавливая градации серого, игру света и тени.

В эссе для The Hollywood Reporter Скорсезе признается: эта картина его «преследует и мучает», а Итан Эдвардс — один из самых тревожных персонажей в американском кино. При этом он честно видит в фильме всё неудобное: расизм, жестокость, слишком откровенные шутки. Но именно эти противоречия и делают «Искателей» тем, что режиссер называет подлинно великим кино: произведением, которое не укладывается в мораль, а заканчивается тайной.

Дикий Запад после Гражданской войны, ковбой Итан Эдвардс в исполнении Джона Уэйна едет мстить за убитую семью и десятилетиями разыскивает похищенную племянницу. Но чем дальше, тем очевиднее, что он одержим не благородными мотивами. Итан — конфедерат, человек, который ненавидит индейцев-команчей настолько, что выучил их верования, чтобы оскорблять их даже после смерти, стреляя в глаза убитому врагу. Он не способен жить ни среди белых, ни среди индейцев и, когда наконец находит повзрослевшую Дебби, почти готов ее убить за то, что та стала «одной из них». Спасение в финале выглядит не триумфом, а трагедией.

«Таксиста» часто называют городской вариацией «Искателей»: снова ветеран проигранной войны, бродяга, который возвращается в мир, где ему нет места, и одержимо пытается спасти девочку, уже встроенную в жизнь чужого племени — у Форда это команчи, у Скорсезе — ночной Нью-Йорк. Итан ненавидит индейцев, Трэвис — грязь и паскудство города; оба прикрывают благородной миссией собственную ярость. Форд показывает одиночество героя через пустынный пейзажи американского фронтира, Скорсезе — через неон и мрак Нью-Йорка, но суть одна: человек, который не принадлежит миру, который пытается спасти.

Скорсезе вспоминает первый просмотр кубриковской «Одиссеи» как мистический эпизод. Привычная заставка студии MGM — и вдруг зал проваливается в другое время, в другой строй восприятия. Молодой Марти еще не знал, что кино может так работать: не как рассказ, не как жанр, не как драматургия, а как чистое переживание и проживание формы. Он говорил, что прежде никто не погружал зрителя в мир настолько тотально, особенно в коммерческом кино. Кубрик заставлял зрителя не смотреть, а существовать — вместе с астронавтом в пустоте космоса, в молчании. И именно эта тотальность стала для Скорсезе шоком, сопоставимым с духовным опытом: он признавался, что финал дал ему странное религиозное утешение.

Влияние Кубрика на Скорсезе не было буквальным, но он принял для себя новый принцип — кино как форма размышления. В одном из эссе Мартин замечает, что «Одиссея» воздействует на зрителя как музыка, минуя рациональное восприятие. Эту модель он время от времени будет строить в своих фильмах. От нервного ритма монтажа в «Злых улицах» до воздушности «Эпохи невинности».

Феллини для Скорсезе это вообще какой-то бог кино: режиссер прямо говорит, что «8 с половиной» — его личная точка отсчета, фильм, который перепридумал для него само представление кино. Он зачарован здесь не только сюжетом про автора в творческом тупике. Скорсезе подкупают сплав свободы и жесткости, безумная изобретательность Феллини и при этом скрытый внутри строгий каркас и постоянное чувство тоски. Каждый кадр — как отполированная жемчужина, где реальность, сон, воспоминание и фантазия перетекают друг в друга так естественно, что перестаешь различать границы.

Феллини после громкого успеха «Сладкой жизни» оказался в положении художника, на которого одновременно давят восторг, ожидания зрителей и ненависть — и превратил этот прессинг в саму форму своего фильма. Карусель продюсеров, актеров, женщин, журналистов, священников вращается вокруг Гвидо, который пытается расслышать себя посреди этого шума. Скорсезе за свою карьеру не раз оказывался в похожем положении: после «Таксиста», «Бешеного быка», «Славных парней» — и каждый раз возвращался к «8 с половиной» как к инструкции: делать фильм о своем кризисе вместо того, чтобы от него прятаться. В его работах, например, в фильмах «Нью-Йорк, Нью-Йорк» или «Король комедии», часто разыгрывается та же драматургия: артист, которого мир одновременно обожает и душит, и который пытается выстроить себе убежище из образов.

В большом эссе для Harper’s Скорсезе возвращается к тем временам, когда в Нью-Йорке можно было за один вечер увидеть фильмы Куросавы, Годара, Бергмана и Феллини, а слово «Felliniesque» стало универсальным сокращением для любой сюрреальной, перегруженной образами реальности. Феллини для него синоним кино как искусства, противопоставленный сегодняшнему «контенту», который алгоритмы подсовывают зрителю в одной линейке с рекламой и вирусными роликами. Если «Искатели» дали Скорсезе фигуру одержимого спасителя, а «Красные башмачки» — образ искусства, пожирающего своего носителя, то «8 с половиной» добавляет третье измерение. Художник пытается собрать всю эту одержимость в осознанный жест, превращая личностный кризис в спектакль.