Черное и белое: 10 классических нуаров, которые стоит увидеть

Нуар — удивительный кинофеномен, само существование которого не одно десятилетие вызывает оживленные споры в академической среде. Жанр, движение или только стиль — границы определения нуара так же размыты, как и моральные принципы его далеко не черно-белых героев. Впрочем, возможно, сила детективных фильмов середины прошлого века кроется именно в их неуловимости, дающей авторам неизвестную прочим жанрам свободу экспериментировать с формой и структурой. Вспоминаем 10 шедевральных нуаров, изменивших правила игры.

Сан-Франциско. В офис детективного агентства Сэма Спейда (Хамфри Богарт) и его партнера Майлза Арчера приходит Рут Уандерли (Мэри Астор). Выглядящая как типичная «девушка в беде», она просит детективов найти Флойда Терзби, англичанина, с которым якобы сбежала ее сестра. На следующий день Терзби и Арчера, отправившегося по его следу, находят мертвыми. Рут — если это действительно ее имя — исчезает так же внезапно, как и появилась, а к Спейду один за другим являются крайне подозрительные личности, расспрашивающие его о таинственной статуэтке Мальтийского сокола, некогда подаренной орденом госпитальеров императору Карлу V.

Так многословно и путано на свет появился нуар, хотя с этим согласны далеко не все историки кино. Строго говоря, понятие «нуар» родилось в 1946 году в статье французского критика Нино Франка, объединившего под этим названием сразу несколько американских фильмов, показанных во Франции уже после окончания Второй мировой войны. Среди них был и «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона, который рассказывал старую детективную историю по-новому. Во-первых, главный герой, частный детектив Сэм Спейд, придуманный американским классиком hardboiled литературыДэшилом Хэмметом, отличался своей моральной неоднозначностью — крутил роман с женой партнера и подозрительной клиенткой и, мягко говоря, с недоверием относился к полиции, сотрудничая при этом с преступниками. Немногословность, которую он разбавлял короткими циничными репликами, моральная рафинированность и загадочность, или, как ее назвал один из исследователей нуара Уильям Парк, «тусклость» сделали Спейда одним из архетипических героев жанра.

С героем нуара благодаря популярности Сэма Спейда и Филипа Марлоу — протагонистов нескольких «черных» фильмов — прежде всего ассоциируется профессия частного детектива, стоящего на нейтральной, серой полосе закона между преступниками и полицией. Но, разумеется, это один из ярчайших, но далеко не единственных вариантов. Например, в «Двойной страховке» Билли Уайлдера, которая, к слову, была показана во Франции в то же время, что и «Мальтийский сокол» и вместе с ним образовала канон жанра фильмов-нуар, главный герой Уолтер Нефф (Фред МакМюррэй) трудится обычным страховым агентом. Его жизнь меняется с появлением одной из главных нуаровских femme fatale Филлис Дитрихсон в исполнении Барбары Стэнвик с незабываемой прямоугольной челкой. 

Филлис, как и полагается, обворожительна и привлекательна в той же степени, в какой несчастна в браке. В общем, шансов не поддаться соблазну у бедолаги Уолта, летящего, как мотылек на огонь, было немного. Вдвоем они замышляют простой, но чрезвычайно прибыльный план — обставить смерть мужа Филлис как несчастный случай в поезде и получить таким образом двойную страховку. Кроме femme fatale, «Двойная страховка» добавила в канон необычную для того времени ретроспективную хронологию — повествование сопровождалось закадровым голосом МакМюррея и Эдварда Г. Робинсона, актера, ставшего одним из главных символов жанра. К слову, одним из сценаристов «Двойной страховки», поставленной по роману Джеймса Кейна, стал другой американский мастер детектива Рэймонд Чандлер.

Одним из главных стилистических источников вдохновения для нуара наряду с французским поэтическим реализмом стал немецкий экспрессионизм, многие авторы которого в первой половине 1930-х годов перебрались в Голливуд и стали творцами «черного фильма». Достаточно упомянуть Фрица Ланга, поставившего среди прочих фильмов «Женщину в окне», известную ныне распространенным приемом — сном, выдаваемым за реальность. Примечательно, что, по сути, фильм рассказывает историю самого обычного человека, попавшего в необычные обстоятельства и совершающего преступления под их влиянием. Это станет популярным для нуара сюжетным тропом. 

Степенный профессор психологии Ричард Уэнли (Эдвард Г. Робинсон) читает лекцию о психологических аспекта убийства, после провожает жену, сынишку и дочурку на поезд, следующий в пригород, и направляется на встречу с друзьями в клуб, по дороге в который замечает в витрине выставленный портрет прекрасной молодой девушки Элис Рид (Джоан Беннетт). Завороженный изображением профессор на обратном пути у той же витрины встречает Элис во плоти. Девушка приглашает его взглянуть на другие ее портреты, и профессор, слегка забывший о своем высоком положении, соглашается. К большому своему несчастью, ведь у Элис есть богатый и крайне ревнивый поклонник Клод Мазард, который вынудит Уэнли проверить теории об убийстве на деле. В следующем году та же троица — Робинсон, Беннетт и Дьюриа (характерный актер, здесь исполнивший роль вымогателя) — сыграли у Ланга в «Улице греха», а Беннетт — еще раз, отдельно, — в «Тайне за дверью».

«Большой сон», поставленный по роману уже упоминавшегося Рэймонда Чандлера, несколько отходил от конвенций жанра, остававшихся, впрочем, весьма расплывчатыми. Повествование более линейно и лишено закадрового голоса, а фигура главного героя, частного сыщика Филипа Марлоу в исполнении Хамфри Богарта, против обыкновения отчасти уязвима. Весьма нетипичной роковой женщиной была и Вивиан Ратлидж в исполнении Лорен Бэколл, состоявшей на тот момент в отношениях с Богартом.

Отличен «Большой сон» и сравнительно быстрым монтажным ритмом, которым режиссер Ховард Хоукс был вынужден воспользоваться, чтобы отвлечь зрителя от запутанного сюжета, подправленного цензурой. Полная загадок и недоговоренностей история начинается с того, что генерал Стернвуд (Чарльз Уолдрон) нанимает Марлоу для поисков Артура Гайгера, шантажирующего его дочь Кармен (Марта Викерс) компрометирующими материалами. Расследование приводит детектива к таинственному исчезновению шофера генерала Шона Ригана, якобы сбежавшего с женой местного воротилы Эдди Марса.

«Большие часы» Джона Фэрроу — пример фильма-нуар нетипичного и оттого парадоксально характерного для эклектичного жанра, ускользающего от определений. В «Больших часах», кроме обязательного элемента преступления, выделяется еще и фон основных действий, позволяющий отнести его к поджанру «газетного нуара».

Главный герой Джордж Страуд возглавляет отдел криминальных расследований в крупном издательстве «Дженот», принадлежащем медиамагнату Эрлу Дженоту (Чарльз Лотон). Подобно профессору Уэнли в «Женщине в окне», герой сначала опаздывает на поезд, на котором уезжают его жена и дочь, а после встречает привлекательную девушку Полин Йорк (Рита Джонсон). Правда, характер их знакомства не столь романтичен, сколько прагматичен. Полин — любовница Дженота и готова передать Страуду компрометирующую информацию о нем (тут важно сказать, что Джордж почти уволился из газеты из-за диктаторских замашек Дженота). Покидая апартаменты Полин, Джордж едва не сталкивается с Дженотом, а наутро узнает, что девушку нашли мертвой. Вести репортерское расследование магнат поручает самому Страуду. «Большие часы», названные так из-за орудия убийства и часовой башни небоскреба, в котором работает главный герой, нетипичны своим символизмом. Здесь он разоблачает отстраненную машину набирающих силу корпораций, бесследно пожирающих людей. Этот мотив, к слову, станет одним из главных для неонуаров 1960-х и 1970-х.

Нуар, корни которого лежали в европейском кино, давал самобытные плоды и в кино Старого Света. Причем некоторые из них стали эталоном жанра. «Третий человек» английского режиссера Кэрола Рида, награжденный в разных номинациях «Оскаром», призами BAFTA  и Канн, — ярчайший тому пример. 

Поставленный по сценарию писателя Грэма Грина, впоследствии написавшего на его основе одноименный роман, он рассказывает о приключениях Холли Мартинса (Джозеф Коттен), американского сочинителя вестернов и прочих pulp-жанров, в послевоенной Вене, куда его пригласил друг юности Гарри Лайм (Орсон Уэллс). Оказавшись в Австрии, Холли узнает, что Гарри погиб при самых загадочных обстоятельствах (его задавил собственный шофер), а офицер английской разведки майор Кэллоуэй (Тревор Ховард) утверждает при этом, что Лайм был одним из самых крупных контрабандистов в городе. Последнее никак не вяжется с образом старого друга Холли, и писатель начинает свое расследование. Фильм Рида прекрасен во всем — и в запоминающихся визуальных образах (режиссер убедил продюсеров снимать на натуре в Вене), и в безупречной сюжетной логике, и в атмосферном погружении наивного Мартинса в вязкое криминализированное болото, каким была голодная и больная Австрия после войны под оккупацией стран-победительниц.

Действие большинства фильмов-нуар непременно происходит в городах, предстающих в образе этаких многомиллионных тюрем со «злыми улицами», в неверном свете которых возникают и гаснут жизни людей. Иными словами, город идеально воплощает в себе ощущение онтологической бесприютности, загнанности и заброшенности человека в современной ему цивилизации. 

Эта характерная для нуара черта, возможно, отчетливее всего проявилась в шедевре французского режиссера Жюля Дассена, снятом им в ночном Лондоне. С классической сцены погони по улицам города и начинается фильм. Мелкий мошенник Гарри Фабиан (Ричард Уидмарк), криминальные авантюры которого постоянно терпят неудачу, затеял очередную аферу, связанную с подпольными боями рестлеров. Ради шанса «стать кем-то большим» Гарри, несмотря на уговоры своей по несчастью привязавшейся к нему возлюбленной Мэри (Джин Тирни), ставит на кон свою жизнь и, разумеется, проигрывает. Это ни в коем случае не спойлер — фильм пропитан ощущением фатализма, предсказанности судьбы Фабиана, что отражало пессимистичный взгляд на действительность Дассена и продюсера фильма Дэррила Занука, изгнанных после выхода фильма из студийной голливудской системы.

От того же алчного желания успеха, что и Гарри Фабиан, страдает Сидни Фалько (Тони Кёртис), мелкий рекламный агент, полностью зависимый от влиятельного колумниста Джей Джея Хансакера (Берт Ланкастер), распространителя сплетен, способного одним словом разрушить карьеру и репутацию любого человека. С недавних пор Сидни попал в немилость у хозяина, главная слабость которого, его младшая сестра Сьюзан (Сьюзан Харрисон), до сих пор живущая с ним, «связалась с жалким музыкантишкой» Стивом Далласом (Мартин Милнер). Хансакер поручает Сидни любыми способами очернить Далласа.

«Сладкий запах успеха», кроме вполне обоснованной и злой критики сальных таблоидов того времени, — один из соавторов сценария Эрнест Леман воплотил в образе Хансакера знаменитого колумниста Уолтера Уинчелла — замечателен и динамикой власти и подчинения в отношениях Фалько и Джей Джея. Последнее обстоятельство добавляет фильму особенную психологическую достоверность. За достоверность же визуальную отвечали английский режиссер Александр Маккендрик, известный, прежде всего, своими «илинговскими комедиями» и впервые работавший на улицах Нью-Йорка, и знаменитый оператор Джеймс Вонг Хау, двукратный лауреат «Оскара».

С концом 1950-х годов подходил к концу и век классического нуара. В эту пору к извечному пессимизму жанра примешивается натурализм, заметный и в «Сладком запахе успеха», и в особенности в «Печати зла» великого Орсона Уэллса. В своем стиле режиссер и автор сценария также сыграл здесь одну из главных ролей. Интересно, что другая картина Уэллса — «Гражданин Кейн» — предвосхитила стилистически и повествовательно появление нуара, а «Печатью зла» Уэллс как бы закрыл тему.

Несмотря на формальное соответствие канону, в фильме с первого же кадра, снятого одним длинным планом с крана, чувствуется почерк режиссера, который, если верить слухам, написал сценарий чуть ли не за неделю. Сюжет, основанный на не слишком известном романе Уита Мастерсона, играет в фильме глубоко вторичную роль, а психологизм уступает место очерченным жирными линиями персонажам, в центре истории — верному букве закона агенту по борьбе с наркотиками Майку Варгасу (Чарлтон Хестон с усиками), прибывшему с женой Сьюзан (Джанет Ли) в городок близ американо-мексиканской границы, и лейтенанту Хэнку Куинлэну (Уэллс), полагающемуся на интуицию и не гнушающемуся подделкой улик.

Закрывает подборку фильм Альфреда Хичкока, одного из крупнейших мастеров нуара, но нуара своеобычного настолько, что некоторые критики и киноведы и вовсе отказывают ему в праве принадлежности к жанру, обосновывая это чисто субъективными причинами вроде «английскости» фильмов мастера, которая сохранилась даже после его переезда в Голливуд в начале 1940-х. При этом еще в 1927 году Хичкок снял «Жильца», без которого нуар мог и не родиться, а в последующих фильмах прорабатывал характерные нуаровские темы вроде влечения ко злу и внутренней изоляции.

В «Головокружении» Хичкок как будто бы порывает с одним из главных законов жанра — он изменяет черно-белой пленке с технологией Technicolor и делает это настолько мастерски, что «Головокружение» похоже на симфонию цвета, озвученную магической музыкой Бернарда Херрмана. История, благодаря специфической картинке и операторской работе напоминающая сновидение, рассказывает о полицейском Джоне «Скотти» Фергюсоне (Джеймс Стюарт, уже работавший с Хичкоком в «Окне во двор»), который заболел акрофобией — боязнью высоты. Он увольняется с работы и живет бездеятельной жизнью, пока старый знакомый не попросит проследить за его женой Мадлен (Ким Новак). Скотти неохотно соглашается и, наблюдая за Мадлен, будто бы впадающей временами в транс при взгляде на портрет удивительно похожей на нее девушки, покончившей с собой много лет назад, всё больше очаровывается женщиной и ее тайной.