Алхимия и жизнь:
90 лет Андрею Тарковскому

За рубежом кинематограф Тарковского — один из символов русского искусства вообще, а заодно и каталог по-прежнему рабочих приемов, характерных для жанра, несколько неточно называемого «артхаусом». Нечеткий, разбитый паузами и отступлениями сюжет, длинные планы, странные личности в кадре, многозначительные символы. Этому Тарковскому посвятили свои непохожие фильмы о человеке и его месте в мире, например, Вим Вендерс («Небо над Берлином») и Ларс фон Триер («Антихрист»).

В России также существует культ Тарковского. Едва ли есть режиссер, чьи ретроспективные показы по сей день оборачиваются аншлагами — из отечественных можно вспомнить разве что Алексея Балабанова. Молодые люди, открывающие «серьезное» кино, неизменно оказываются потрясены размахом шедевров мастера и часто годами воспринимают другие фильмы через эту призму. Конечно, все мы, затаив дыхание, странствовали в Зону со Сталкером и с трепетом замирали перед наполненными памятью коллективного детства пейзажами «Зеркала».

Но при этом на родине есть и обратная сторона отношения к Тарковскому — слегка ироническая. Лишь отчасти, фантазируя, мы можем признать себя в героях его фильмов (как и, скажем, в героях любимого режиссером Достоевского). Их мысли бывают нам близки, но мы редко занимаемся отвлеченными рассуждениями о душе в неподходящих местах.

Любители бодрого sci-fi от Станислава Лема и братьев Стругацких обычно не в восторге от интерпретации их книг Тарковским. Ну а последние два фильма автора — «Ностальгия» и «Жертвоприношение» — просто западноевропейское кино, в последнем случае вообще без единого слова на русском.

Кстати, похожая история — с кумиром молодого Тарковского Ингмаром Бергманом. Его имя прочно ассоциируется со Швецией, но многие шведы своего национального гения откровенно недолюбливают. И Бергман (из-за налогового законодательства) тоже пытался снимать за рубежом.

Вынужденная эмиграция Тарковского, о которой он жалел всю жизнь, стала одним из самых громких подобных жестов в советское время. Пожалуй, только отъезд литературных мастодонтов вроде Бродского и Солженицына находится в одном ряду. Что бы случилось, если бы Тарковский прожил дольше и вернулся в Россию? Его не видишь ни выпрашивающим подачки во времена краха национальной киноиндустрии, ни снимающим перестроечно-разоблачительное кино, ни заседающим в комиссиях свадебным генералом. Может он, как бывший напарник Андрей Кончаловский (а а вместе они написали сценарий к «Андрею Рублёву»), попытался бы сказать свое слово в Голливуде или все же прыгнул бы выше головы, снимая действительно новое отечественное кино. Но этого не случилось.

Тарковский успел снять только 7 полнометражных фильмов (у Тарантино уже больше). Пронзительная драма «Иваново детство» про обреченного ребенка войны, колоссальный и полузапрещенный «Андрей Рублев» о средневековой Руси и легендарном иконописце, фантастический «Солярис» об одиночестве человека во вселенной, исповедальное и уникальное «Зеркало», притчу о Зоне «Сталкер», предсказавшую его удел изгнанника «Ностальгию» и «Жертвоприношение», фильм-завещание.

Гораздо меньше известно, что в годы творческих поисков и простоя между фильмами Тарковский (часто на пару с Кончаловским) занимались сценарной халтурой. Из-под пера авторов, порой даже не указанных в титрах, выходили многочисленные «национальные» фильмы и своеобразные советские истерны («Конец атамана», «Лютый») и даже детективы («Берегись! Змеи!»). На словах пренебрегая жанровым кино, Тарковский создавал его для денег, а в тайне, видимо, наслаждался. Что заметно в его критических записях: не зря ведь живой классик плевался, а продолжал смотреть «Изгоняющего дьявола» Уильяма Фридкина и «Зомби 2» Лучио Фульчи.

Как ни странно, в своих фильмах при этом Тарковский был «непишущим» режиссером, хотя и указывался соавтором сценария. «Иваново детство» было почти чужим материалом, далее началась эра соавторов. В «Рублеве» сценаристом фактически был Кончаловский, над «Солярисом» и «Зеркалом» Тарковский работает с профессиональными драматургами Фридрихом Горенштейном и Александром Мишариным.

История создания «Сталкера» — не только история грандиозной ссоры с оператором Георгием Рербергом, уничтожения пленки и подозрительно быстрой гибели многих участников съемок, включая режиссера. Это еще и титанический труд братьев Стругацких, написавших десяток вариантов сценария, совершенно чуждого их книге «Пикник на обочине». Затем сценарий к «Ностальгии» напишет итальянский классик жанра Тонино Гуэрра. И лишь «Жертвоприношение» считается полностью написанным Тарковским... Но в его основу также лег вариант Аркадия Стругацкого. Да и книга «Запечатленное время» (книга была впервые опубликована еще в 1967 году) составлена различными помощниками из разрозненных заметок автора. Впрочем, роли Тарковского-творца это не принижает.

Сообразно имиджу мастера, одним точным мазком заканчивающего шедевр, Тарковский наделял уже имеющуюся основу особыми деталями. Что, скажем, значит черный пес в «Сталкере» или птица в «Зеркале»? Точно ответить нельзя — однако такие образы придают картине еще одно измерение. Словно алхимик с секретным ингредиентом, Тарковский по наитию превращает просто интересное или даже замечательное кино в единственное в своем роде.

То, что трюк всякий раз узнается, приходится признать большинству. Стоит только недожать, пересолить или отступить, зритель не простит. И мало кому простили бы обращение к Богу в кадре, стихи собственного отца в трех фильмах, полеты героев во сне и наяву. Но всё это можно было Тарковскому, в его картинах эти элементы смотрелись более чем органично.

Образ гения порождает и «мистические» моменты в творческой и личной биографии режиссера. Вот Пастернак сообщает Тарковскому на спиритическом сеансе, что тому суждено снять ровно 7 фильмов. Вот в кадре «Сталкера» мелькает листок календаря с датой 29 декабря — днем будущей смерти Тарковского. А через год после его смерти на улице Стокгольма, где снималась сцена апокалиптической паники из «Жертвоприношения», убивают шведского премьер-министра Улофа Пальме.

Сам же Тарковский относился с мистическим трепетом только к своему дару. Если приглядеться, все его фильмы (кроме нелюбимого режиссером дебютного «Иванова детства») — про альтер эго автора. Художник — который может предстать, впрочем, исследователем космоса или проводником между мирами, — ищет некий ответ в творчестве. Его аппетиты возрастают. И если Рублев пытается приблизиться к Богу в своем труде, то герои «Ностальгии» и «Жертвоприношения» уже заключают с Богом договор о спасении мира. Надеяться в таких условиях приходится лишь на чудо.

Чудо же не заставляет себя долго ждать. Помимо Достоевского, писатель, вызывавший постоянный интерес Тарковского, — Гофман. Для немецкого романтика за безликой обыденностью проступали образы волшебного поэтического мира. Их же вызывает к жизни Тарковский. И убеждает нас в существовании волшебства, включив его в визуально убедительное пространство фильма.