Режиссер, который умел всё: 10 фильмов Стэнли Кубрика

Сегодня Стэнли Кубрику исполнилось бы 95 лет. Постановщик, как известно, успел поработать во всех жанрах и в каждом из них совершил небольшую революцию. Его неповторимая интонация, казалось, была устойчивее любого жанрового канона и легко изменяла его под себя. Вспоминаем самые значительные ленты режиссера, навсегда изменившие наши представления о кино и о том, каким оно может быть.

Стэнли Кубрик не учился киноискусству — он осваивал его на практике и создавал собственный неповторимый стиль методом проб и ошибок, с камерой в руках. В общем, он буквально учился смотреть на мир через объектив и показывать увиденное таким, чтобы зритель навсегда запомнил образы. Сначала вчерашний школьник целыми днями шлялся по Нью-Йорку с фотоаппаратом и снимал кадры, которые потом охотно покупали газеты и журналы. Потом сменил фото- на кинокамеру и начал создавать короткие документальные и рекламные ленты. С каждым разом он всё увереннее себя чувствовал, всё острее видел, всё смелее выстраивал композицию, играл со светом и цветом.

Это был гладкий и естественный путь, прямое восхождение по карьерной лестнице: фотография, реклама, короткий метр, полный. Если бы не результат, можно было бы обвинить молодого автора в банальном карьеризме и заподозрить его в том, что все задачи ограничивались лишь желанием войти в круг избранных студий-мейджоров. Но первый же большой и успешный фильм «Тропы славы» показал, что режиссеру Кубрику свойственны не только техничность и амбициозность. Сама заявленная тема — Первая мировая война — и то, как Стэнли с ней расправился, было в равной степени смело и неожиданно. Спустя десять лет после Второй мировой режиссер берется за историю Первой и ее ветеранов. Он не боится сильных выразительных средств, мощных и страшных панорам окопов. Здесь же рождается его фирменный стиль: выверенность композиции, правильность кадра в сочетании с парадоксальностью и противоречивостью действия.

Немецкие и французские войска сдвигаются на несколько сотен метров и отступают обратно. Тогда французское командование принимает безумное решение — брать штурмом хорошо защищенное возвышение, к которому невозможно подступиться. В результате рискованной операции погибает множество солдат, а те, что остаются в живых, обвиняются в трусости и дезертирстве. Главнокомандующие организуют несправедливый, но показательный суд над троими случайно выбранными воинами. В защиту несчастных выступает отважный полковник Дакс (Кирк Дуглас), готовый сразиться с бесчестной прогнившей системой.

Ярко заявив о себе в первом фильме и получив доступ в офисы крупнейших студий, Кубрик взялся за самый ходовой товар 1950-х — жанр пеплума. Красочные истории из древности с костюмами, пышными декорациями и массовыми сценами выпускали пачками, а интерес к ним ни у студий, ни у публики не падал. Единственный раз в жизни Кубрик пошел на поводу у моды и снял фильм, казалось бы, на потребу публике. Декорации и костюмы из театра, суперзвезда Кирк Дуглас (с ним режиссер работал еще в «Тропах») в главной роли. Но в итоге с помощью этого весьма конвенционального инструментария в «Спартаке» Кубрик впервые соорудил настоящую бомбу.

В центре сюжета фильма — не консулы и императоры, а рабы, поднимающие восстание (и это в Штатах сразу после маккартизма, в разгар холодной войны). Невольники противостоят целому войску римских легионеров. Стэнли Кубрику и тут удалось совместить коммерческий успех с радикализмом и смелостью. За шкурой технократа впервые проступил настоящий карбонарий — и бунт не заставил себя долго ждать.

Изначально Кубриком и продюсером Джеймсом Харрисом фильм задумывался как сугубо коммерческий проект. Во всяком случае, их привлекала идея перенести на экран наделавшую шума историю любви девочки-тинейджера и взрослого мужчины. Правда, они недооценили сложность характера самого Набокова: писатель, хотя и согласился написать сценарий фильма, превратил его в 400-страничный талмуд, после которого ему оставалось самому сесть в режиссерское кресло. Кроме того, Набоков настойчиво вмешивался во все аспекты съемок и отвергал одну за другой претенденток на роль Лолиты (всерьез предлагал даже снять в этом качестве карлицу).

В противостоянии с Набоковым и его трепетным отношением к тексту, с одной стороны, и бдительной цензурой, с другой, «Лолита» Кубрика и сформировалась. Преодолевая каждый из запретов, режиссер изобретал новые и новые образы. От сценария Набокова оставил рожки да ножки: расправу с совратителем Куилти (Питер Селлерс) перенес в самое начало. Светлый образ Лолиты (Сью Лайон) вызывающе смонтировал встык с жуткой физиономией мумии из ужастика. Вытаскивал на поверхность и высмеивал всю водевильность самой фабулы любовного треугольника Гумберт — Лолита — ее мать. После выхода фильма родился тот Кубрик, которого весь мир знает: затворник, перфекционист, экспериментатор, ниспровергатель устоев. Именно здесь, а не в «Тропах» или «Спартаке» он стал настоящим мастером сильного, броского, смелого визуального высказывания. И именно здесь Кубрику стало окончательно тесно в жестких рамках жанра, сотрудничества с Харрисом и даже жизни в Штатах.

Американский генерал отдает приказ бомбардировщикам начать ядерную атаку на Советский Союз. Из-за несовершенства протокола приказ невозможно отменить даже на уровне президента. Высшее руководство США ведет лихорадочные переговоры с представителями СССР, войска штурмуют базу, где засел генерал, отбивающийся от «коммунистов», а экипаж бомбардировщика без связи «героически» прорывает советскую оборону, чтобы нанести роковой удар.

Сейчас удачное время, чтобы пересмотреть первый фильм, снятый уже свободным Кубриком, и увидеть его примерно теми же глазами, какими картину смотрели первые зрители. На дворе 1964-й, только-только отгремел Карибский кризис, и кажется, что шаткий мир на нашей планете держится только на договоренностях и чувстве ответственности отдельных политиков. Стоит ему пошатнуться — и начнется ядерная война. Ее страх велик как никогда. И тут появляется Кубрик и буквально иллюстрирует все эти страхи. Вот политики — не то что не договариваются или опасаются, они не слишком говорить-то умеют. Вот военные — им не терпится нажать на заветную кнопочку. Бац — и планете конец.

Фильм не состоялся бы без актера Питера Селлерса, который уже работал с Кубриком в «Лолите». Британский актер изобразил злодея Куилти так, что зритель невольно симпатизировал ему, совратителю и фигляру, а вовсе не зануде Гумберту. «Доктор» для Селлерса стал настоящим бенефисом: он тут играет всех трех основных персонажей. Как такового Стрейнджлава, президента США и вояку Мандрейка. Ход совершенно театральный и условный, но именно он превращает злую сатиру на массовую истерию в настоящий фарс, позволяет зрителю смотреть на действие как на площадное шоу, а не хронику собственных страхов. «Доктор» — может, самый яркий пример очищающего и освобождающего смеха. На экране то, что пугает, становится смешным и карикатурным, и страх отступает.

Экспедиция отправляется в ранее не исследованные уголки Вселенной. По дороге астронавты сталкиваются с неожиданной угрозой со стороны бортового компьютера, который уничтожает всех членов экипажа, кроме одного. Последний оставшийся в живых герой достигает цели полета и оказывается в магическом пространстве, которое открывает ему тайны Вселенной, времени и цивилизации. Но платой за это знание становится сама жизнь.

Даже если сводить всю роль Кубрика в мировой культуре к одной-единственной заслуге (не особо реалистичная задача) — она будет впечатляющей: человек, который позволил каждому увидеть космос. А еще установил раз и навсегда золотой стандарт того, как межзвездное пространство можно и нужно показывать на экране. До «Одиссеи» космос в кино был уделом бульварной фантастики. Старательно сляпанные из кукурузной каши лунные кратеры, забавные штуки из металлолома, летающие на фоне черных бархатных занавесок, — инструментарий для демонстрации полетов к звездам был из разряда «чем хуже, тем лучше» и со времен раннего «Путешествия на Луну» Жоржа Мельеса не особенно изменился даже после того, как человек впервые побывал в космосе.

Кубрик молниеносно повысил ставки в формате фильмов о космосе в частности и фантастики вообще. «Одиссея», конечно, революция в оформлении: Кубрик показывает космос как стерильное, мертвое пространство идеальной чистоты. Гладко вылизанные белоснежные стены корабля, обтекаемые, гладкие формы: не зря же, говорят, компания Apple вдохновлялась техникой и интерьерами «Одиссеи» при создании своих гаджетов.

Но куда важнее революция, которую фильм Кубрика совершил в самом формате фантастики. История об экспедиции астронавтов ему нужна лишь затем, чтобы играть со временем и пространством. Чтобы нарушить все мыслимые законы. Чтобы показать, как выворачивается наизнанку время при «скачке». Таким образом Кубрик распахнул двери в жанр сразу нескольким поколениям режиссеров, от Тарковского до Куарона, указал им направление и предоставил площадку для самого вольного из высказываний.

Стэнли Кубрик переехал в Англию очень вовремя: там как раз рвануло «британское вторжение», город наводнили модники, столица погорелой империи стремительно превращалась в главный мегаполис Старого Света. Режиссеру осталось лишь найти достойный сюжет, в котором все эти стремительные перемены могли бы отразиться. И он нашелся — в виде романа бывшего школьного учителя Энтони Бёрджесса о лондонских хулиганах, списанных с советских стиляг и фарцовщиков. Во главе банды — Алекс. Но однажды приятели подставляют его, в тюрьме оказывается только Алекс, где над ним проводят эксперименты, которые должны навсегда отвадить молодого человека от насилия и секса.

В первый и последний раз Кубрик здесь встретил настоящего единомышленника, а не ораву соперников: Бёрджесс пытался написать ровно то, что в конце концов было показано Кубриком. Не потому, что писатель хуже сочинял, — просто возможности литературы для темы насилия, жестокости, их происхождения оказались явно недостаточны. На главную роль Алекса Кубрик пригласил звезду британского бунтарского кино 1960-х Малкольма МакДауэлла (актера смелого — он потом снимется еще и у Тинто Брасса в «Калигуле»).

Темы, которые Бёрджесс мог только затронуть, описать, на экране обрели плоть и образную выразительность. Наводненный артефактами старой культуры мир, идеальный, с учетом опыта «Одиссеи», дизайн пространства кадра позволили Кубрику высказаться о природе насилия раз и навсегда. Удивительно, но глубже об этом никто ничего сказать не смог — да, разрушение мира лежит в самой природе человека, в чем убеждается каждый зритель «Апельсина», когда испытывает лютый восторг от сцены убийства старухи в аккуратном особняке.

Середина ХVIII века. Обычный ирландский парень Рэдмонд всеми силами пытается сделать карьеру, чтобы войти в высшее общество. Он отчаянно хочет получить титул, а вместе с ним и всеобщее признание. Чтобы приблизить заветный момент, Рэдмонд нередко прибегает к нечестным и аморальным способам. Но один эпизод рискует перечеркнуть все надежды героя: он убивает жениха девушки из своей деревни, в которую сам был влюблен. Чтобы скрыться от полиции, Рэдмонд пускается в бега.

Второй раз после «Спартака» Кубрик обратился к историческому костюмному жанру в «Барри Линдоне», весьма вольной экранизации теккереевской прозы, ставшей настоящей революцией в жанре. Формат костюмного фильма предполагает эффектную игру в эпоху, стилизацию. Здесь всё понарошку, не всерьез, как будто в стильном и смешном театре. Кубрик же предложил прямо противоположную трактовку. Историю пройдохи галантного века он проверяет не стилем и эффектностью, а чистейшей правдой и натурализмом. Режиссер отказывается от искусственного освещения, декораций, работы костюмеров и историков-консультантов, так что всё становится не понарошку, а по-взрослому. Замки и лужайки, панталоны и шпаги, парики и свечи — всё оттуда. Разве что генделевская «Сарабанда» эффектно стилизована и аранжирована на новый лад.

Писатель Джек Торренс (Джек Николсон) с семьей проводит зиму в загадочном пустом отеле «Оверлук». До весны здесь мертвый сезон, и у нового смотрителя достаточно времени для творчества. Джек полон надежд, он планирует проводить у пишущей машинки часы напролет. Но жена Венди (Шелли Дювалл) и сын Дэнни (Дэнни Ллойд) не разделяют радость главы семейства. Дэнни — особенный мальчик, который видит и слышит скрытое. Он гоняет по отелю на велосипеде, чувствуя приближение беды.

Апофеозом стиля Кубрика стал самый, пожалуй, известный его фильм, экранизация Стивена Кинга. Если симметрия и отстраненный взгляд в «Одиссее» давали эпический размах, а в «Апельсине» превращали памфлет в антиутопию, то здесь все фирменные, отточенные элементы кубриковского стиля превратились в материал для первоклассного триллера.

История о писателе, который сходит с ума и превращает жизнь своих близких в сущий ад в запорошенном снегом отеле, именно благодаря Кубрику и его стилю приняла в целом совершенно новые очертания и вышла на принципиально иной уровень выразительности, чем располагала к этому по умолчанию. История Кинга — как любая страшная сказка — была о столкновении человека с непонятным, пугающим, безумным. Фильм Кубрика засунул каждого из зрителей в черепную коробку безумца, заставил почувствовать то же, что переживает обычный человек, когда почва уходит из-под ног. Симметрия композиции, отстраненность взгляда здесь оказались сродни хрестоматийному желанию ставить тапочки у кровати идеально ровно, подсчитывать собственный ритм дыхания или перепрыгивать через каждый нечетный булыжник на мостовой. Кроме того, они же усиливали пугающий эффект пустого, безжизненного пространства, в котором только и можно, что сходить с ума.

Новобранцы прибывают на американскую базу подготовки будущих морских пехотинцев. Юнцы тут же сталкиваются с требовательным инструктором строевой подготовки — сержантом Хартманом. Домашние мальчики должны в кратчайшие сроки превратиться в хладнокровных убийц, а затем отправиться во Вьетнам.

Если космическую тему Кубрик открыл, то другую значительную и важную — вьетнамскую — навсегда закрыл. За сюжет романа Густава Хэсфорда «Срочники» он взялся через десять лет после выхода на экраны «Апокалипсиса сегодня». В конце 80-х тема бессмысленной бойни на фоне сексуальной революции и больших перемен была уже частью массовой культуры. Сказать о ней что-то новое казалось невозможным — все темы были заявлены и раскрыты: от бессмысленной жестокости и безумия, в которое погружается призывник на фронте, до скуки и разгула насилия.

Но и здесь Кубрику с помощью стиля удалось придать этим образам и темам законченный, завершенный и совершенный вид. Казарменная скука, дедовщина и монотонное истязание реализовывались через истеричные вопли сержанта (в исполнении реального ветерана Вьетнама Р. Ли Эрми). Безумие и бессмысленность войны — через психоделические панорамы и абсурдистское сочетание несочетаемого (самый характерный пример — строевое исполнение песенки о Микки Маусе). В итоге история о войне превратилась в хронику распада личности, уничтожения всего молодого и живого, что есть в юном создании, попавшем на фронт. А это намного больше, чем то, что сказали и могли сказать прочие хроникеры Вьетнамской войны.

Билл и Элис женаты уже не первый год, былой страсти в отношениях нет. Однажды они приходят на вечеринку, где стараются проводить время вдали друг от друга. Элис танцует и общается с незнакомым мужчиной, а Билл флиртует сразу с несколькими девушками. На следующий день жена признается супругу, что иногда думает о близости с другими мужчинами. Он и сам не раз ловил себя на подобной мысли. Однажды Билл отправляется на собрание загадочного клуба.

Кубрик, всегда работавший скрупулезно и неспешно, снял свой финальный фильм после десятилетнего перерыва, даже по его меркам более чем значительного. «С широко закрытыми глазами» вообще оказался вещью, пожалуй, самой сложной и неоднозначной в фильмографии режиссера. Он впервые взялся за адаптацию и перенос в новые условия сюжета столетней давности (чего не делал в костюмном «Барри Линдоне», например) — фрейдистской новеллы модерниста Артура Шницлера. В качестве исполнителей главных ролей в фильме выбрал Тома Круза и Николь Кидман — состоявшихся глобальных суперзвезд (в этом статусе еще не был, например, Николсон в «Сиянии»), к тому же реальных мужа и жену. Так что картина даже на уровне кастинга была весьма радикальным экспериментом. Сами съемки продолжались три года, и вокруг них до сих пор ходит множество слухов и легенд: как Кубрик переснимал неделями одну короткую сцену, как истязал всю съемочную группу, как уже на стадии монтажа бесконечно менял местами, сокращал, вырезал эпизоды.

Сам материал — история о сексуальности и распадающемся браке, о скрытых фантазиях и снах — располагал к мифотворчеству, тайнам и странностям. Наконец режиссер передал студии финальную версию картины всего за пару дней до смерти, так что фильм мгновенно превратился то ли в его завещание, то ли в незаконченный шедевр, оброс легендами и слухами, которые продолжают появляться и спустя два десятилетия после премьеры фильма. Говорят они не столько о картине, сколько о самом режиссере. Великом художнике, который научил нас смотреть кино по-новому. И, как любой гений, просто исчез, оставив после себя завораживающие картинки и море головоломок.