Нам хватит подвигов и славы: Не самые известные советские фильмы про Великую Отечественную войну

Мы хорошо знаем многие великие фильмы о Великой Отечественной — «Летят журавли», «Иваново детство», «Балладу о солдате». Но есть другое, менее заметное кино — снятое на обочинах официоза, втихую пробивавшееся на экраны, забытое, переоткрытое или вовсе проигравшее в прокате. Мы обращаемся к этим фильмам не из желания пересмотреть всё подряд, а чтобы услышать то, что хотя и не стало частью канона, но было попыткой сделать образ войны в кино сложнее и детальнее.

Фильм, снятый двумя режиссерами, лишь начинавшими свой путь в художественном кино. Один из них, Курихин, прошел всю войну, а второй, Менакер, уроженец знаменитой творческой семьи, провел войну в эвакуации, а в кино пришел из радио и хорошо умел работать с паузой и напряжением. В 1965 году фильм попал в конкурс Каннского кинофестиваля; французская критика писала о «Жаворонке» как о значимой антивоенной аллегории. Спустя полвека фильм получил вторую жизнь. В 2019 году, когда вышел блокбастер «Т-34», стало очевидно: создатели во многом скопировали сюжетный скелет «Жаворонка», сменив экзистенциальную притчу на видеоигровую эстетику. Кому-то так и надо, но в «Жаворонке» танк — это не столько машина боя, а железный гроб, из которого можно либо вырваться, либо сгореть внутри.

Голый скелет сюжета напоминает какой-то анекдот: трое советских пленных угоняют немецкий танк и идут в бой против врагов. Но нет, это совсем не комедия. Герои молчат, вспоминают своих мертвых товарищей, боятся — и всё равно едут прямо по серой равнине, как по пустоте. Это война, в которой никто никому не герой. Фильм снят с почти документальной точностью и решен как крайне драматичный рассказ, не дающий особой надежды, а заставляющий зрителя чувствовать себя неуютно. Как будто он сам трясется в танке, несясь навстречу неизбежной судьбе.

«Орленок» — не сказка. Это жесткое, тревожное кино, снятое по сценарию Виктора Монастырского — человека, посвятившего послевоенные годы почти археологической работе: он разыскивал забытые истории юных героев, писал о них книги, статьи, добивался посмертных званий. Один из них — Валя Котик, партизан, связной, разведчик. В 14 он подорвал немецкий штаб, в 15 погиб. Другой — Марат Казей, белорусский школьник, взорвавший себя гранатой, когда оказался в кольце врагов. Прототипов у героя «Орленка» двое, но история складывается в единую биографию — собирательный подвиг.

А снимать фильм доверили Эдуарду Бочарову — это его дебют, но не первый контакт с детским кино: он был ассистентом на «Ваське Трубачёве». Бочаров режиссерскую карьеру совмещал с актерской, в нём будто всегда жил этот мальчишеский нерв. И «Орленок» снят соответствующе: без громких слов, но с предельным вниманием к деталям — как юноша держит ложку, как молчит, как оглядывается в очень страшной реальности. Лагеря, допросы, подземные ходы, бегство, гибель. Мальчик живет в мире взрослых, где нет места страху, потому что на страх просто нет времени. Пожалуй, самое страшное в фильме — это то, как естественно выглядит смерть. Не героически, не замедленно, а просто: он побежал — его не стало.

Мы где-то на юге СССР, может быть, в Краснодарском крае в 1960-х годах, где проходит заочный судебный процесс над бывшим эсэсовцем Бергом — шефом зондеркоманды, действовавшей здесь во время войны. На процессе выступает слепая военврач Нина Семёнова, свидетельница нацистских преступлений. Она упоминает и другого палача — Юрия Золотицкого, коллаборациониста, добровольно вставшего на службу оккупантам. Именно он, по словам Семёновой, жестоко расправлялся с мирными жителями. Ее рассказ о случайной встрече с палачом в госпитале в поселке Марьинск в 1944 году становится началом нового расследования. За дело берется ленинградский следователь КГБ Поликанов, и по мере развития событий вскрываются не только тайны прошлого, но и неожиданные связи между свидетелями тех трагических лет.

Фильм поставил Николай Розанцев — фигура не самая громкая, но умеющая нащупать нерв, особенно в тех жанрах, где напряжение не в спецэффектах, а в диалогах. Картина Розанцева серьезна, медлительна, сдержанна. В ней есть то, что можно назвать «советским нуаром»: мрачные тайны, скрытые идентичности и нависающая тень прошлого. Сценарий написал близкий друг Розанцева — бард Александр Галич, еще не изгнанный, но уже не совсем «свой». Через пару лет Галич будет вынужден замолчать, а затем и уехать, но в самом начале 1960-х он писал вполне в духе официальных советских авторов. Кстати, за сценарий к фильму Галич был награжден Почетной грамотой от КГБ СССР.

Пятеро десантников забрасываются с самолета в глубокий немецкий тыл, чтобы найти и доставить образец химического оружия. Всё вроде бы по классике военного кино: спецзадание, команда бойцов, риск, героизм. Но с первой же сцены становится ясно — это не история про супергероев. Это фильм о страхе, который не отменяет мужества, и о мужестве, которое не отменяет сомнений. Шредель показывает разведчиков как едва ли не антигероев: усталых, мрачных, жестких, собранных до последней мышцы. Вся драма разыгрывается в лесах, хуторах, подвалах — в зоне, где нет ясной линии фронта, но есть постоянная угроза провала.

Фильм получил умеренное признание и остался в памяти скорее как «одна из лучших лент про разведчиков», чем как кинематографический шедевр. Но в нём чувствуется тот самый «второй слой» — попытка осмыслить, чем был подвиг на войне, когда он еще не стал лозунгом из газетной передовицы, а происходил в полной тишине. Это кино про то, как сложно быть сильным.

Война здесь вроде бы уже закончилась, и солдаты, пройдя пол-Европы, отдыхают в немецкой деревне. Они пьют молоко, заводят пластинки, играют в прятки. Тепло, красиво, нигде не стреляют. Немецкие жители молчат, и это молчание — будто согласие на мир. Май. Победа. Тишина. И всё кажется по-настоящему счастливым, пока солдаты не обнаруживают, что по соседству с этой деревней был лагерь смерти, в котором рутинно, буднично уничтожали людей.

«Был месяц май» — в общем-то даже не фильм о войне, а попытка понять, что это было. Хуциев не снимает батальные сцены, он ставит камеру на уровне глаз и смотрит в тишину. Он показывает лица — простые, не пафосные. И в этих лицах отражается ужас понимания солдатами страшной истины: ты победил, но для многих, очень многих победа пришла слишком поздно. Фильм не показывает лагерный ад буквально, но в этом его главная сила. Он оставляет зрителя наедине с воображением, с догадкой, которая страшнее документальной хроники. Как будто зрителю предлагают самому зайти в бывший концлагерь — и выйти из него другим человеком.

Антон Тимонишин снял за свою короткую жизнь всего три фильма, но два из них стали суперхитами (этот и военный триллер «Эксперимент доктора Абста»). «Их знали только в лицо» — не рядовая военная драма. Всё действие происходит на территории, оккупированной немцами, — ход совсем не частый для советского кино. Кроме того, в качестве основных противников здесь итальянцы, которых и вовсе редко встретишь в советской военной картине. Здесь нет фронтов, нет окопов, нет героического наступления. Есть порт, тихий город, театр, где герои притворяются артистами. Грим скрывает другое — диверсии, карты минных полей, риск быть раскрытым. На месте этого портового города мог быть любой — Одесса, Таганрог, Новороссийск. В титрах он не назван, да это и не важно: после прихода немцев таких городов на карте стало много.

И еще — этот фильм стал дебютом Ирины Мирошниченко. Ей здесь 24, и она выходит на экран не как начинающая актриса, а уже как событие. В ее взгляде есть и обреченность, и сдержанная трагичность, и упорство: и всё это идеально вписывается в атмосферу постоянного риска, где героизм не в поступке, а в молчании. Никакой романтики партизанской доблести — всё зыбко, грязно, уязвимо. Картина построена на лжи как оружии: поддельные документы, чужие фамилии, выдуманные биографии. И театр тут — не метафора, а маскировка: разведгруппа прикидывается бродячей труппой.

Григорий Чухрай к 1977 году был признанным мастером — его «Баллада о солдате» уже успела стать классикой, а «Чистое небо» — предметом идеологических баталий. И вдруг — «Трясина». Странный, вязкий фильм. Как будто бы и правда не про войну, а про болото. Хотя сначала картина называлась «Нетипичная история» — и тут не поспоришь. Но принимавшей комиссии такое название не понравилось, как и сам фильм. Чухрай вспоминал: «Генерал Епишев негодовал, он утверждал, что в армии во время войны не было дезертиров. Он был также обижен „за нашу советскую мать“. „Мать, — писал он, — ассоциируется у нас со словом „Родина“. Показывая мать в отрицательном свете, Чухрай порочит нашу Родину“».

Хотя фильм начинается просто. Мать живет одна — муж погиб на фронте, старший сын тоже. Остался младший. Его вот-вот заберут — повестка на столе. Но мать, устав от потерь, решает его спрятать на чердаке, подальше от людских глаз и солдатской участи. И вот тут начинается кино не про войну, а про страх. Мать — в исполнении Нонны Мордюковой — не злодейка и не героиня. Она просто хочет спасти последнее, что у нее осталось. Но в попытке спасти начинает губить. Медленно, не выстрелом, а изоляцией. Сын превращается в неприятного злого нытика и истерика, а мать как будто отдает последние силы, но уже не очень понимает, во имя чего. Чухрай снимает это с почти театральной концентрацией. Война как будто стоит на границе кадра, как страж, которого не пускают внутрь.

Море в фильмах Владимира Брауна — не метафора, не трагическая стихия, не философская категория. Если он и «морской волк» советского кино, то вовсе не романтический — флотская эстетика режиссера лишена героического пафоса Эйзенштейна и мистицизма Довженко. В «Голубых дорогах», как и в других его картинах, море — это труд, порядок и ритм. Главный герой картины, капитан 3-го ранга Сергей Ратанов (в исполнении Павла Кадочникова), списан с реального прототипа — капитана Василия Грачёва, участвовавшего в опаснейших операциях по разминированию.

Картина не столько о мореплавании, сколько о долге, чести, профессионализме — тех ценностях, которые особенно активно продвигались в ранний послевоенный период. Через фигуру капитана и его команды Браун выстраивает образ идеального советского коллектива, прошедшего войну и теперь строящего мир. Его моряки — не герои с плакатов, а живые люди: уставшие, размышляющие, порой спорящие. Автор умеет находить баланс между политической задачей и человеческой интонацией. Поэтому «Голубые дороги» не кажутся тяжеловесным парадом, как многие фильмы той поры, — в них есть движение, свежий воздух, взгляд в горизонт. И хотя фильм в целом может показаться «служебным», он удивительно живой — во многом благодаря фирменному брауновскому вниманию к деталям морской службы и крепкой работе с актерами.

Дипломная работа эстонца Вельё Кяспера, снятая в развалинах послевоенного Калининграда, города, где еще очень многое напоминает о Кёнигсберге, — массовая реконструкция города, по сути, начнется уже лишь при Брежневе. А Кяспер, между прочим, оканчивал во ВГИКе мастерскую Льва Кулешова и, судя по короткому метру, учеником был очень способным.

Всё просто и страшно: конец войны, две советские женщины-солдатки заходят в немецкий дом, где еще недавно квартировался офицер вермахта. В шкафу они обнаруживают розовую шляпку — символ довоенного мира. Старшая женщина, сержантка, смотрит на нее как на чушь, пустой морок. Другая, молоденькая, мечтает о мирной жизни, танцует со шляпкой во сне, а утром примеряет и... умирает. Шляпка была заминирована. Образ женственности и надежды стал ловушкой. Такая вот лаконичная притча о цене красоты в эпоху тотальной войны. Символизм — густой, но не тяжелый. Красота здесь — опасность, а танец во сне — последняя иллюзия. Мирная жизнь после лет бойни кажется недостижимым миражом.

Фильм Леона Саакова снят по повести Юрия Бондарева, который уже скоро выпустит «Тишину» и станет одним из главных голосов послевоенного советского «серьезного реализма». Сюжет «Последних залпов» печален: весна 1945 года, Карпаты, крошечный словацкий городок Марице, куда вот-вот ринутся остатки немецкой танковой группировки. Советским артиллеристам под командованием капитана Новикова приказано остановить бронетехнику во что бы то ни стало. Первая часть фильма обманчива: немного шуток, немного самогона, у лейтенанта день рождения, радио транслирует лирическую музыку. А потом раз — и всё. Артобстрел. Прорыв. Срочный приказ. И фильм, не торопясь, поворачивает к главному: война не уходит просто так, она требует последнего долга — и собирает последний урожай.

Новиков, которого играет Юрий Назаров, оказывается в ловушке не столько тактической, сколько этической. У него приказ, минное поле и горстка подчиненных — каждый со своим прошлым, лицом, характерной чертой. Капитан — не бесстрастный автомат, он переживает, но не имеет права расплавиться. Он должен быть рациональным — в той мере, в какой это вообще возможно, когда знаешь, что половина из твоих людей до вечера не доживет. Сааков снял всё это с подчеркнутой документальностью, иногда даже суховато. Кино почти не играет в пафос: оно будто говорит — вот, смотрите, как было. Пушки, грязь, каски, усталость. Война уже кончается, но смерть еще не отступила.