Дни творения: 9 удивительных спецэффектов из далекого прошлого

Кино с момента своего появления было неотделимо от спецэффектов. Первые режиссеры быстро смекнули, что могут показать не просто подвижные картинки обычной жизни, а вообще что угодно. Вспоминаем, как работали визионеры прошлого до появления всемогущего CGI.

Небывалое и невероятное на экране навсегда связано с именем пионера кинофантастики Жоржа Мельеса. Плодовитый француз снял сотни фильмов и активно использовал современные для него спецэффекты, часть из которых создал сам или по крайней мере довел до ума. Самым известным его творением остается «Путешествие на Луну». Интересна не только покадровая анимация, изображающая выпущенную из пушки космическую капсулу, бьющую Луне точно в глаз. Сам эффект приближения человека к небесному телу был выполнен с помощью нетривиального тогда наезда актера на специальной тележке к камере. Космическая иллюзия в раннем кино, несмотря на свое неправдоподобие, так повлияла на зрителя, что и реальные кадры с Луны многие до сих пор считают киномистификацией.

Через 20 лет после экспериментов аттракционного кино Мельеса и других новаторов, новый жанр искусства внезапно оказался почти настолько же глубоким, разноплановым, серьезным, как живопись, театр и литература. Великие мастера в 1920-е годы, до появления звукового кино, рассказывали будоражащие разум истории и показывали грандиозные зрелища. К ним относится и «Метрополис» Фрица Ланга, вершина фантастического кино той эпохи. Антиутопия о будущем с роботами и социальным разделением стала одним из самых дорогих фильмов своего времени. Композитная съемка при помощи зеркал и чудес монтажа позволила актерам действовать на улицах миражного футуристического города. Самой же цитируемой остается сцена, где механическая кукла обретает черты живой девушки. Иллюзия создания новой жизни — магический трюк, которым вплоть до появления виртуальной реальности кино пользовалось практически монопольно.

Воображаемые города, созданные на экране, впечатляют. Но, может быть, еще сильнее действовало на зрителя появление выдуманных существ во вполне реальном городе, Нью-Йорке. Набирающий славу город казался тем самым «новым Вавилоном», который у Ланга воплощал Метрополис. Колоссальная горилла Кинг Конг — символ непокоренных древних сил, напоминание о колонизаторском происхождении современной цивилизации. Кинг Конг карабкался на небоскреб, зажав в ладони белую красавицу, публика вскрикивала от ужаса. С точки зрения техники фильм успешно применил технологию блуждающей маски — силуэтная форма из специальной пленки накладывалась на реальное изображение, затем на нее проецировались другие кадры. Так удалось совместить на экране людей, динозавров, Кинг Конга и прочих монстров. Кроме того, было создано несколько кукольных моделей гориллы и отдельно механическая гигантская рука, обхватывавшая актрису Фэн Рэй.

К началу Второй мировой войны в кино пришел не только звук, но и цвет. Причем Голливуд всё еще не был впереди всей планеты в отношении новых технологий и эффектов. Экранизация сюжета сказок из «Книги тысячи и одной ночи» была полностью триумфом британского кино. Здесь, наконец, появляется всем теперь знакомый хромакей. Гигантский Джинн материализуется на пустынном пляже и пытается затоптать своего избавителя, воришку Абу. На глазах зрителей в цвете и чуть ли не во плоти ожила сказочная материя. Кстати, в разгар войны союзники подарили картину СССР, и фильм шел у нас с большим успехом, вероятно, вдохновляя будущие поколения советских сказочников.

Золотой век Голливуда подходил к концу, и его живой классик Сесил Демилль создал свой последний фильм. «Десять заповедей» задумывались как постановка, равной которой не видел свет. Историю исхода евреев из Египта разыгрывали главные знаменитости того времени, были созданы колоссальные декорации. Фильм сопровождался симфонической музыкой и длился почти 4 часа. Наконец, изображение расступающихся по слову Моисея вод Красного моря стало самым дорогим спецэффектом тех лет. Стоит отметить, что картина была авторемейком Демилля: первую немую версию «Заповедей» он снял в 1920-х. При тогдашней условности изображения ему оказалось достаточным снять море буквально в блюдце. Но в цветном пеплуме середины века пришлось построить гигантский бассейн и заполнить его водой, после чего прокрутить съемку в обратном порядке, наложить на вид расходящихся вод композитные изображения скал и актеров, а еще добавить тревожных цветов. Получившиеся кадры в итоге сравнивали с шедеврами живописи Ренессанса. Рука мастера — вышло зрелище библейских масштабов.

Советское кино пыталось достойно ответить на технические ухищрения, визуальные трюки и открытия кинематографа «буржуазного». Тем не менее, спецэффекты на социалистической почве явно отставали, как и почти всё фантастическое (к слову, подлинный пионер космической кинофантастики СССР Павел Клушанцев оказался более известен на Западе, чем у нас). Однако своеобразное исключение было сделано для «сказочного» кино, где работал, в частности, мастер композитной съемки Александр Птушко. Уже на исходе карьеры он был приглашен спасти экранизацию гоголевского «Вия» двух молодых дебютантов, Ершова и Кропачева. Получившееся коллективное творчество можно с небольшой натяжкой назвать первым и единственным советским хоррором. Поэтому особняком стоят и спецэффекты: какие-то призраки Гойи, демоны ада ползут из всех углов проклятой церкви на охваченного ужасом персонажа Леонида Куравлева. Вид монстров, в том числе сложнейший костюм Вия, создал Птушко. Ожившие кошмары изображали как манекены, так и артисты цирка, включая лилипутов. А еще по студии летали пойманные вороны и бегали черные кошки с рогами. Страшно, аж жуть!

Космос упорно притягивал на себя взгляд камеры, но десятилетиями подобный вид фантастики на экране оставался низким жанром. Слишком условны или эксцентричны были изображения других планет, звезд и кораблей. Стэнли Кубрик, режиссер, не признававший правил игры, изменил это положение дел. О том, как создавалась «Космическая одиссея» написано множество литературы. На производство фильма ушло 5 лет и десятки миллионов долларов по нынешним ценам. Кубрик считал недостаточно реалистичным тогдашний хромакей, поэтому снимал все «по-настоящему». Внешний вид и интерьеры звездолетов представляли множество моделей, актеры снимались в специальной центрифуге, парили на тросах в студии и жили в обстановке далекого, как казалось тогда, будущего.

Пожалуй, внешне «Одиссея» крайне убедительна до сих пор: разве что прически актеров выдают более чем полувековое происхождение фильма. Главным для Кубрика было сделать фильм-визуальное высказывание, почти не нуждающийся в традиционном сюжете и текстовом комментарии. Кульминация этого подхода — почти необъяснимая сцена, в которой Вселенная пропускает главного героя сквозь пространство-время, пожрав, переварив и превратив его в нечто большее, чем человек. Галлюциногенный туннель света снимался с помощью хитрого метода «щелевого фотографирования». Камера на тележке двигалась по направлению к узкой щели, за которой перемещались причудливые изображения, и снимала длинной выдержкой. Погружение в таинственный космос на большом экране действует до сих пор. Кстати, Андрей Тарковский в «Солярисе» несколько издевательски пародирует этот полет в сцене автомобильного путешествия по Токио.

Одними спецэффектами мы любуемся в восхищении, другими — в приятном страхе. Но бывает и так, что творимые на экране формы ввергают нас в отвращение, задевают самые чувствительные нервы, продолжая странным образом притягивать. Так творил эксперт по путешествиям в иррациональное Дэвид Линч, создавший в своем первом фильме гротескную пугающую живую материю, словно из другого мира. Мутировавшее дитя героя фильма — зрелище не из приятных. Но самое интересное, что это до сих пор один из самых загадочных эффектов в истории кино. Линч так и не раскрыл секрета создания реквизита. Очевидно, это отчасти механизированная кукла. По слухам, для большего правдоподобия режиссер использовал фрагменты плоти или даже зародыш некоего животного. Как бы то ни было, экспериментальный фильм оценили в Голливуде. Джордж Лукас предложил Линчу снимать «Возвращение Джедая» и получил отказ. А ведь могло получиться совсем другое кино!

Спустя годы уже сложно понять, чем был оригинальный эпизод саги «Звездные войны», который известен под порядковым номером IV. Это космическая опера, фэнтези в антураже sci-fi, оммаж вестернам и самурайским фильмам, аттракцион, комикс и мечта подростка. Этот фильм вообще не должен был появиться — Голливуд уходил от сложных спецэффектов, фильмы о космосе, несмотря на единственный в своем роде прорыв Кубрика, продолжали быть развлечением для бедных. Не слишком известный и удачливый режиссер Джордж Лукас поставил всё на неподъемную адаптацию собственного сценария. Всё получилось, мечта сбылась, после чего самые впечатлительные критики сочли, что кинематограф надо закрывать. Ведь такие реалистичные спецэффекты делают неотразимым зрелищем любую подростковую чепуху — стоит ли стараться и искать новые пути? К счастью, новые шедевры кино появляются до сих пор, а «Звездные войны», в свою очередь, продолжают собирать кассу.

Сейчас уже непонятно, насколько стары были первые спецэффекты саги. Куча денег ушла на компьютерную графику — появившуюся в новом эпизоде и совсем не убедительную. И все же ее применение свидетельствует о визионерстве Лукаса. В основном же речь шла по-прежнему о костюмах и куклах, анимированных лазерных лучах и старой доброй композитной съемке. Только теперь хромакей стал полностью реалистичным: команда Лукаса придумала программируемую камеру, благодаря чему исчезла проблема рассогласованности синхронных изображений. Звездолеты повстанцев словно в прямом эфире бомбили настоящую Звезду смерти. Лукас сделал свою мечту неотличимой от реальности, плоды чего мы пожинаем до сих пор.